Курсовая работа Оли Воробъевой (студентки СПбГАТИ), по роли Маню (Вадим Демчог), в пьессе Ж.Ануя «Оркестр», Небольшого Драматического Театра (Санкт-Петербург).

АКТЕР В РОЛИ

Вадим Демчог играет в спектакле «Оркестр» сумасшедшего Маню. Предыстории его жизни (как у мадам Ортанс, Леона и других героев) не существует, потому что этот герой живет только – здесь и только - сейчас. Из спектакля становится ясно, что его жизнь, это, собственно, и есть истории героев «Оркестра». Но в сознании сумасшедшего все эти, не слишком романтичные истории, с любовницами, парализованными женами и гомосексуалистами преобразуются в музыку… танец.
Казалось бы, если все так просто, то и писать, в общем-то, не о чем, тем более, что роль – всего четыре выхода, но эти четыре выхода - как будто четыре выстрела, на многих они действуют именно так. Я думаю, что стоит хотя бы попытаться понять кого и - как играет Демчог, потому что роль - странная, исполнение - странное, но ведь принимаем, ведь - ликуем, а после спектакля (простите за пафос) - ведь как будто немножечко - летим?! Или мне все это показалось…

Можно сказать, что герой «Оркестра» творчески преображает действительность. На мой взгляд, это его главная миссия в спектакле, но как и во имя чего он это делает- вот загадка…

Выход первый. Вибрато!

Он не выходит, не выбегает, он просто появляется. Тусклый софит высвечивает фигурку из темноты, а на самом деле, он как будто все время здесь стоял и что - то бормотал, просто мы не видели и не слышали, а едва увидели – как по щелчку - раз! - и вот теперь - то мы действительно в театре.

Ярко обведенные краской глаза делают лицо напоминающим маску, Арлекина, или что-то подобное, - это и есть первое впечатление от Маню. Человек невысокого роста, с вьющимися волосами, в ничем не примечательной футболке и рваных, видавших виды брюках, кружит по сцене. Стоит сразу отметить, что пластика - не просто важный компонент этой роли, но- важнейший. Вот он - Гамлет театра Кабуки, и для наглядности сгибает ноги в коленях, а мы- сразу же припоминаем… Вот он Гамлет - Высоцкий, и здесь важнейший элемент пластики - рука, посмотрев на его руку, сразу вспоминается знаменитый монолог Гамлета в театре на Таганке. «Non pretension!», восклицает Маню, - «Non pretension!» А пока мы привыкаем к этому бешеному темпу, он объясняет нам, разумеется, по-французски, что то, что сейчас покажут - это не Станиславский, не «Метр Бертольд Брехт», не «Михаил ЧехоФФ», далее имена варьируются от спектакля к спектаклю… Маню в очень своеобразной манере представляет нам наиболее известные театральные школы, то есть, то, что они играть не будут, к чему у них нет претензии. В ход идет самый главный монолог Гамлета, точнее, самая известная фраза «Быть или не быть?»; разыгрывается на уровне пародии, так, что зрителю не приходится скучать… но что - то здесь не так, у комедианта глаза слишком странные, слишком сумасшедшие для обычной комедии. При слове «Naturalistik» Маню с лукавой улыбочкой вскрывает себе живот, и достает оттуда настоящую печень, но сам же себя и разоблачает, как будто успокаивая зрителя: «Non pretension… rekvisit!»
Так кто же, вообще, этот Маню, и зачем он так хлопотно подготавливает зрителя к предстоящему спектаклю? Не зная еще ничего, можно во многом ошибиться, но сложно ошибиться только в одном: перед нами актер, или точнее - артистическая личность. И глаза у него подведены нарочито по-актерски, и гибкая фигура, отработанная пластика, все свои актерские навыки он блестяще демонстрирует, Гамлетов - чудно пародирует, и даже наслышан о театре «ЕвроППы». Так стало быть, этот Маню - актер!? А потом, раскрыв программку, читаем: «сумасшедший, обитающий при богадельне». Что ж, разве мало история знает сумасшедших актеров? Это единственное уточнение, которое для себя хотелось бы сделать, больше - никаких предысторий, этот Маню - здесь и сейчас. Таково условие этого театра, который он сам себе выдумал.

Актер и герой

МЫ СПОСОБНЫ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО БЫТЬ ТЕМ, ВО ЧТО МЫ ИГРАЕМ,
ТО ЕСТЬ РОЛЬЮ, ТОЛЬКО ПРИ УСЛОВИИ, ЕСЛИ МЫ ОДНОВРЕМЕННО С ЭТИМ,
СМОТРИМ НА СВОЮ РОЛЬ ИЗ ПОЗИЦИИ ЗРИТЕЛЯ, И ТВОРИМ ЕЕ ИЗ ПОЗИЦИИ АКТЕРА!
Вадим Демчог.

Первое, что стоит выяснить - в каких отношениях находится актер со своей ролью? А в нашем случае, я думаю, этот вопрос самый сложный и самый запутанный. Легче всего было бы сослаться на цитату из демчоговской книжки и на этом успокоиться. Но мы не станем успокаиваться, а внимательнее понаблюдаем с нашего шестого (седьмого, восьмого…) ряда - как он играет?

При первом его выходе нетрудно уловить, что актер играет с известной долей отстранения, но какое это отстранение? Он не «напяливает» маску, а потом в подходящий момент не выпрыгивает из-за нее, чтобы показать свое истинное лицо. В то же время, думаю, вряд ли кто-нибудь будет спорить с тем, что это, грубо говоря, не совсем по Станиславскому... Так все-таки - театр представления? О, да! Но настолько тонкой, филигранной работы, что мы просто не в состоянии отделить артиста от его персонажа. Насколько я понимаю, актер выработал свою собственную систему игры, и она заключается в том, что в своем сознании в момент игры он совмещает три равновеликих аспекта театра: зрителя, актера и роль. Это означает, что он играет совершенно искренне и самозабвенно, но в то же время он не расстается со своей индивидуальностью, и к тому же, он как бы видит себя со стороны, то есть так же как мы с нашего шестого (седьмого, восьмого…) ряда, он смотрит, наблюдает за тем, как он сам играет. В процессе игры - кроме игры как таковой - он ставит самому себе еще одну глобальную задачу: привести в гармонию, подвести к какому - то максимальному единению эти три аспекта театра (зрителя актера и роль), как на внутреннем, так и на внешнем уровне. Конечно, можно сказать, что каждый профессиональный актер стремится к такой гармонии, но все ли ее достигают? И кроме того, мне кажется, что не у каждого актера это оказывается так осмысленно, на уровне формулы… В этом, думаю, и состоит его отличие от мнгоих других. Хотя, естественно, никакой новой школы не изобретено, речь идет об уровне игры. (Очень мутно) на деле это все намного легче. И важно в роли Маню, наверное, то, что зритель не успевает определить для себя, что это - маска, или живое лицо? Зрителю попросту не до интеллектуальных размышлений, потому что он оказывается реальным участником игры, о чем речь еще впереди.

Итак, не без помощи самого актера, мы определили, что его отношения с ролью строятся на максимальном, я бы сказала, доверии зрителю и роли. Думаю, не стоит вникать в «алхимию» его игры слишком дотошно, потому что это сугубо индивидуальный способ. Достаточно того, что мы понимаем: похоже, что на его лице, действительно, маска, но это маска не глиняная и не картонная, она пронизана живым нервом и живой эмоцией; она, эта маска, сделана настолько искусно, что от человеческого лица ее не отличишь, более того, в самые ударные моменты она как по волшебству, каким - то магическим образом превращается в живую физиономию. В связи с этим, мне, например, очень нравится один отзыв об игре Жана Луи Барро: «Он устранил все то, что связывало театр маски с эстетикой примитива»¹

Эта арифметика отношений актера с ролью, скажем прямо, очень запутанна, и, наверное, скурпулезно наблюдать за поведением Маню-Демчога - дело неблагодарное, ведь так можно и весь спектакль пронаблюдать в то время, как нормальные зрители будут участвовать или – соучаствовать. И что это означает?

Герой и зритель

Во-первых, следует отметить, что так называемое «единение» не предполагает никаких выходов «в народ», то есть, в зал; не предполагается также заигрывание со зрителем, угощение конфетами и т.п. В роли Маню ничего такого нет, и в прямом смысле вытаскивать на сцену он никого не собирается. Это общение в большей степени происходит на уровне энергии. Звучит слегка пафосно, и слово «энергетика» сейчас чересчур модное, но как иначе это можно назвать? Вы, конечно, спросите: « Разве в других спектаклях нет этого энергетического обмена? По-моему, - скажете вы, - он есть везде…» И будете, конечно, правы. Но здесь речь о том, что общение со зрителем на таком уровне (общение, предполагающее активный взаимообмен) - это не случайность, не счастливое стечение обстоятельств (удачный спектакль, хорошая погода), это сознательная акция актера.

Такой «контакт» с героем происходит далеко не сразу, и «развитие отношений» со зрителем, по-моему, очень интересная тема.

В самой первой сцене Маню, разыгрывающий разных Гамлетов, вроде бы, развлекает зрителя. Он улыбается вместе с нами (точнее мы - вместе с ним). Но каково же наше недоумение, когда он вдруг начинает биться с разбегу о решетки, и это совсем не смешно… Но возвращаясь в самое начало, стоит отметить, что он как бы не специально смешит зрителя, он в этом отношении играет абсолютную наивность, не понимая, что это забавно, или не придавая этому особого значения. То есть, это не «шутка ради шутки».

Контакт со зрительным залом оказывается особенно явным в самом конце спектакля, и он возникает при помощи музыки. Почему так происходит? Все, наверное, это чувствуют, но не придают особенного значения, не задумываются о великой силе музыки. Об этом писал Гессе: «Коренясь в ритме, она была мощным и испытанным средством одинаково «настроить» множество людей, дать одинаковый такт их дыханию, биению сердца и состоянию духа, вдохновить их на мольбу вечным силам, на танец, на состязание, на военный поход, на священнодействие…»²

Два преобладающих состояния Маню - это безудержная (но далеко не бессмысленная) веселость и отчаяние вплоть до битвы с самим собой - соответствуют двум частям мелодии чардаш. Первая часть (или наоборот, это не важно) - полна грусти, отчаяния, она как бы «льется», а вторая часть чардаша похожа на безудержную, стихийную радость, она словно кружится. Два настроения мелодии Монти - это не только два состояния Маню, но и спектакля в целом, то есть, всех его героев. «Великое единство родит два полюса; два полюса родят силу темного и светлого.

...Музыка покоится на соответствии между небом и землей, на согласии мрачного и светлого»³ И, раз уж мы говорим о Маню, то именно он в самом начале спектакля устанавливает правила игры, задает ритм спектаклю, который соответствует упомянутому лейтмотиву…

Впрочем, выглянем на минуту из этих дебрей и просто посмотрим на Маню. Не кажется ли вам, что он ближе зрителю, чем остальные герои? Это визуально очень легко считать, потому что, когда он выходит на сцену, задник не освещен и его фигурка, выхваченная одной единственной рампой, визуально кажется к нам намного ближе, чем фигуры музыкантов оркестра. То есть, все, что может показаться чистым домыслом (я имею в виду – его близость к зрителю) - доказывается простым режиссерским ходом. Его отдельность по спектаклю и отделенность от остальных по мизансценам нисколько не противоречат друг другу.

Итак, Маню ближе зрителю и на внешнем и на внутреннем уровне, так происходит потому, что он отчасти сам является зрителем. Это очень забавно: он является зрителем того представления, которое сотворила его собственная сумасшедшая фантазия, он как бы режиссер этого представления, и значит, имеет полное право делать со своими героями все, что захочет…

Маню – провокатор…

А его герои - это музыканты оркестра при богадельне. Не станем описывать их подробно, попробуем лишь вычленить главную режиссерскую схему: каждый из них имеет свою пару: два любовника - гомосексуалиста, две женщины - ожидающая и ожидавшая ребенка, парочка влюбленных, которая вечно норовит стать «любовным треугольником», две женщины с несложившейся, неудачной женской судьбой: одна прикрывает темными очками свое косоглазие, другая - синяки от побоев мужа, и так далее… Парочку гомосексуалистов, к слову, можно поставить рядом с парой пилотов, которые в отличие от своих «братьев по полу», очень даже неравнодушны к женщинам, но война сделала из них инвалидов… Тут крайне наглядно режиссер демонстрирует такой парадокс: одни непросто «не могут», потому что - инвалиды, другие не могут потому что-любят мужчин, и им не суждено никогда стать отцами… Вот над этим-то и размышляет в спектакле режиссер, хотя «размышляет» пожалуй, не слишком подходящее слово в данном случае. Эренбург сам смеется и плачет над этой парадоксальностью, хаотичностью нашей-своей жизни. Он как будто выводит очень точный, беспристрастный диагноз, но сам Эренбург никогда не «лечит»: он как будто не хочет, а может быть, и сам не знает, как. И вот тут-то появляется Маню. И, хотя этот человек явно «не в себе», но именно он делает попытку «лечить» ( раз уж мы воспользовались этим термином), именно он восстанавливает руины, хаос, хотя это дается ему не легко. Об этом речь впереди, а для начала…

Наведем резкость, посмотрим, как ведут себя остальные, когда Маню выходит на сцену? Кажется, когда появляется наш герой, все музыканты «застывают», хотя и не выглядят стеклянными куклами, то есть, мимика сохраняется, но на фоне его живой, буйствующей фигурки, они все равно кажутсязастывшими. Это означает, что герой Демчога намного более объемен, и в этом нет ничего удивительного, ведь в его сознание вмещаются все герои и все истории плюс весь зрительный зал, в котором каждый человек - отдельная история. А теперь попробуем ответить на один из сложнейших вопросов: как он сам относится к музыкантам? По этому поводу у меня рождается одна странная ассоциация, она - моя личная и, стало быть, субъективная. Я смотрю на Маню, и он представляется мне зрителем своего собственного кино (и голубой полукруг декораций к этому очень располагает). Когда сцена освещается и музыканты оркестра «вступают» в свои права, сцена уже принадлежит им, и темная фигурка Маню незаметно исчезает, словно растворяется среди них; он так же, как и любой зритель, погружается в сюжет.

Помните, в один из своих выходов, когда действие уже приобретает драматический накал, Маню повторяет вслед за оркестрантами, кажется, так: «У меня синяки под глазами потому что есть мужик, который меня любит», и что - то еще. Мы понимаем, что это прямой отсыл к конкретному персонажу, в данном случае - к Памелле (Ольга Альбанова), которую избивает ее алкоголик-муж. Но таких слов у Памелы нет! Маню немого искажает ее текст, и выходит смешно и парадоксально, но ведь это так и получается, если посмотреть на все происходящее более отстраненно и с юмором (горьким юмором!) В подобных репликах Маню, которые относятся к оркестрантам, чувствуется такая ирония, которая присуща, между прочим, человеку только с совершенно ясным умом. Можно сказать и так: это провокация; Маню как будто бы развенчивает, сводит на нет обыденную драму, наделяя ее другими свойствами, вдыхая в нее поэзию. Вот в чем еще один парадокс: он несомненно ненормальный, этот Маню. Он болен музыкой, болен театром, в этом - его сумасшествие. Но при этом он так умен, что позволяет себе относиться с иронией ко всем своим персонажам. И к самому себе. Благодаря такому взгляду «свысока», он как бы немножечко обессмысливает, лишает серьезности все эти истории. В этой его иронии содержится великая мудрость, которая возвышает весь спектакль над обыденщиной, и я считаю это главной загадкой и причиной «магнетизма» спектакля.

Можно еще добавить: его не волнует ни одна конкретная история, ни один конкретный персонаж, его волнуют все сразу. И тут я постепенно подхожу к вопросу о развитии, эволюции героя. Стандартный вопрос: он изменяется? Да, и это очевидно, что обострением конфликта среди музыкантов, обостряется конфликт Маню с самим собой. Он все яростнее начинает кружить по сцене, от его бешеного танца исходит какая-то стихийная, безудержная тоска, или страсть вперемежку с тоской. Это ядерная смесь чувств и желаний. И тогда его образ становится все более обобщенным, теряя какие бы то ни было временные или пространственные ориентиры. Он становится ожесточеннее, и в какой-то момент выкрикивает по-французски: «Театр умер, потому что я говно…» Многие зрители не понимают вообще, что он говорит, но только чувствуют накал эмоций… Он грозит пальцем невидимым «богам» театра – Гомеру, Софоклу, Шекспиру и т.д., и по тому, как высоко он поднимает голову, чувствуется, как далеки и как недосягаемы эти самые титаны, какое им дело до маленького человечка? Он, со всей своей наивностью еще пытается и бороться с ними, а они бросают его, как собачонку, от решетки к решетке, вот такой чардаш… Во втором своем появлении Маню вновь возвращеется к Шекспиру, но это уже не Гамлет, и это уже не пародия. Демчог читает монолог короля Лира: «Дуй ветер, дуй, пока не лопнут щеки…» И, действительно, это уже не простое кружение, это буря… Прочитав монолог, Демчог-Маню как бы вырывает себе глаза. Кровь заливает лицо, и кажется, что Маню уже не просто примеряет маску, теперь он впитывает ее в себя, как будто это новая ступень страдания.

Есть еще одна важная вещь, которая, возможно, вскрывает сущность образа, и его смысл. На минуту забыв, что оркестр - плод воображения Маню, спросим себя: что бы изменилось, если бы его вообще не было в спектакле? Фабула осталась бы прежней, и Леон (Е.Карпов) все равно разрывался бы между мадам Ортанс (материнская любовь), Сюзанной («старая дева, прождавшая годы ради сорока минут на стороне»), и парализованной женой («Я не могу бросить мою бедную па-ра-ди-зо-ванную жену!»), и больному в богадельне все равно ничто на помешало бы облить себя бензином и… Одним словом, все было бы по-прежнему, но все было бы по- другому!!!

Отчасти я уже пыталась ответить на этот вопрос чуть выше, когда говорила, что герой своим существованием на сцене возвышает спектакль, не дает ему сойти до рутины. Но вот еще одна сторона этого вопроса. Значение человека-оркестра в этом спектакле (ох, это трудно сформулировать!) Все участники оркестра играют как бы результат своих внутренних переживаний. Их нервные срывы, истерики, попытки самоубийства, удачные и – нет, все это лишь результат, если можно так выразиться. То есть, герои оркестра играют уже случившееся или случающееся сейчас, но ведь это – итог серьезных переживаний! Мы же не знаем, что в действительности испытывает больной, когда пишет письмо своей «возлюбленной», что в этот момент совершается у него в душе. И даже сцена перед роковым выстрелом Сюзанны (Т.Рябоконь), - сцена, когда она плачет в туалете. Даже эта, казалось бы, эмоционально насыщенная сцена - лишь оболочка, лишь результат ее внутренних переживаний, а то, что внутри- всегда глубже, всегда важнее. Вы понимаете, к чему я веду? Мне кажется, что Маню - это неотьмлемая, незаменимая составляющая спектакля потому что он играет (лучше - пытается играть) сам процесс переживания, сам процесс трагедии, творящейся в первую очередь на внутреннем уровне, можно сказать, что «он подражает внутреннему духу вещи».

Поэтому все некрасивые, или чрезмерно откровенные сцены в этом спектакле - на самом деле- ничто по сравнению с тем откровением, на какое посягнул герой спектакля, которое он нам являет своим присутствием на сцене. Это обнажение души - не метафора (но не забываем про маску!) Вспомним о еще одном важном нюансе: этот герой ведь очень связан с зрительным залом, о чем я уже говорила. И в этом смысле можно сказать так: он зеркалит также и безумие самой публики! Поэтому, наверное, роль такая живая и вечно меняющаяся, гибкая по своей природе. Демчог практически в каждый спектакль вносит что- то новое.

Итак, лично мне кажется, что различие оркестрантов и Маню состоит в том, что они играют результат, то есть то, что определено, условно говоря, некими временными рамками, и вообще какими бы то ни было рамками, а Маню играет процесс переживания... Кто-то со мной не согласится, но я думаю, что в этой роли гораздо больше исповедальности, чем во всех остальных ролях этого спектакля. Я думаю, что это задача самая сложная. Вы спросите: «В чем же сложность, ведь он просто танцует?» Но я думаю, что как раз танец-то и дает ему раскрыться в полной мере, то есть, - раскрыть душу - свою и своих оркестрантов. Потому что музыка и ритм- их душа и их жизнь. Здесь, не забывая о нашем герое, хотелось бы привести цитату из лекции Михаила Чехова, в которой он рассказывает о характере древних мистерий: «Герои мистерии чувствовали двояко: в связи со всеми событиями мира они чувствовали все в целом, кроме того, в этом целом - любую точку. Это во-первых. А во-вторых, они чувствовали в ритме ⁴(курсив мой, -О.В.)

И, на последок, в довершение и в «закругление» моей мысли приведу строчки из Арто: «…Игра суставов, музыкальный угол, который образует рука с предплечьем, топающая нога, изгиб колена, пальцы, которые, кажется, отделяются от ладони, - все это предстает нам как непрерывные зеркальные отблески, где отдельные части тела будто посылают эхо, мелодию, где ноты оркестра и вздохи духовых инструментов вызывают образ густо заполненной вольеры, где актеры- лишь взмахи крыльев»⁵

Лишь взмахи крыльев!

Актер и его игра

Всякое истинное чувство в действительности непереводимо.
Выразить его-значит, передать.
Антонен Арто

А теперь плавно опустимся на землю. Попробуем выяснить, какие средства выразительности использует актер, и что это в результате оказывается за игра?

Прежде всего мне с восторгом хочется отметить органичность, гармонию, что ли, всех этих средств, глубокую их связь друг с другом, что делает образ Маню завершенным. И что это значит?

Роль состоит из множества различных элементов, но во-первых, хочется отметить «принцип кружения», который меня очень занимает в этом спектакле. «Принцип кружения» - это мое собственное определение, так будет проще понять, что я имею в виду.

Итак, что же это такое? В самом начале своей работы я уже говорила о том, что Маню своей ролью как-бы «закругляет» спектакль (я думаю, не нужно подробно объяснять, что этого персонажа в пьесе Ануя никогда не было, и что это чистая фантазия актера и режиссера спектакля). С первого же раза, когда я посмотрела спектакль это стало моей навязчивой мыслью, потому что я увидела в этом потрясающей силы красоту и гармонию. Чтобы немного объяснить, что я имею в виду и чтобы доказать, что это не совсем бред, приведу несколько примеров.

У Вадима Гаевского в «Флейте Гамлета» есть такие слова: «Речевая игра создавала зримую иллюзию бега» - это о Барро. Но то же самое мы можем сказать и о Маню! Он не только физически, то есть, на зрительном уровне кружит по сцене, но и на языковом уровне. Можно еще сильнее углубиться в эту тему и процитировать, например, Михаила Чехова, который говорит о характере, сущности зрука «ррр»: «Все, что вращалось, кружилось, все, что было спирально, округло, все это он (древний человек,-О.В.) имитировал в жесте, всем телом, руками, ногами. И все это было в нем «ррр»⁶ Во французском языке, на котором в основном говорит Маню, звук «ррр» - самый выдающийся, и наиболее, я думаю, используемый звук. Французская речь пестрит переливами, перекатами звука «ррр». Не знаю, случайно так получилось, что сама фактура речи соответствует динамике роли, или не случайно, но это работает на все сто!

Мы даже не замечаем, как сами попадаем в этот бесконечный круговорот и становимся его частью. Этим можно объяснить если не все, то многое. Например, применительно к пространству: мы видим, что спектакль очень лаконичен в смысле сценографии. Главный действуюший элемент, я думаю, стульчики оркестрантов, на которых они могут поворачиваться (кружиться) вокруг собственой оси. Повторю еще раз: вокруг собственной оси! А теперь наведем фокус на нашего персонажа. Собственно, на него очень сложно навести фокус, потому что он в постоянном движении (вращении); он, в отличие от оркестрантов, никогда не садится. И пространство для игры у него значительно шире, чем у остальных. Оно, это пространство, для него – глубже и пластичнее. У каждого героя есть собственная проблема и он ее так или иначе пытается решить- как бы вертится вокруг собственной оси. Таков диапазон роли музыкантов. Маню же со свойственной ему безудержностью, наматывает круги по всей сцене, для него нет центра, нет точки отсчета, или иначе: для него все пространство сцены и каждая точка на нем - является точкой отсчета. Это есть его внутренний мир, где нет ничего неважного, ничего второстепенного.

Теперь, отметив этот принцип игры актера, нам легко будет убедиться, что в свои четыре выхода он как-бы «кольцует» все действие, и становясь неотъемлемой «рифмой» спектакля, он поэтизирует, «закругляет» его. Кроме того, своими короткими появлениями - за эти несколько минут он словно сгущает все эмоции оркестрантов и при этом фиксирует изменения: вначале отношения между музыкантами вполне уравновешенные, и Маню относительно спокоен, даже весел, затем страсти накаляются и сумасшествие Маню становится все боле очевидным, и так далее до самого конца, когда происходит самое интересное (об этом речь еще впереди).

Но вернемся к игре. Никто не будет спорить, что перед нами так называемый актер-неврастеник. Звучит жутко, но зато понятно, от этого и станем отталкиваться. Это человек, в котором бурлит какая-то неисчерпаемая энергия, и он передает всеми возможными способами: его пластика - это не отдельные части тела, а все тело вместе, в самые ударные моменты он похож на единый нерв, в котором нет ничего отдельного: глаза транслируют нам ту же энергию трагедии, что и руки, и так далее. Это, несомненно, преувеличенный градус эмоций, но очень важно понять, что это нечто прямо противоположное истерии. Потому что здесь «господствует реальность, принимающая зыбкие очертания мифа»⁷ Это не привычный для нас театр (скажем не мелодрама), и все его конвульсии - это прежде всего игра, а потому здесь нет места истерике. И потом, не будем забывать про «чардаш», ведь герой всегда существует в этом ритме и зачастую его пластика соответствует «всплывающему в памяти изгибу растения на фоне резкого музыкального звука»⁸!

И еще: «…ни одного вращения глаз, которые не подчинялись бы обдуманному математическому рассчету, который все ведет и все через себя пропускает… Все преисполнено смысла, все производит максимальный эффект»⁹ (курсив мой, -О.В.)

Роль-манифест

Для начала, немного истории. Как известно, спектакль «Оркестр» - это вторая постановка Льва Борисовича Эренбурга в молодом, совсем недавно образовавшемся театре НДТ. Первый спектакль, «В Мадрид!В Мадрид!» был дипломным для учеников Эренбурга, стало быть- экспериментальным. «Оркестр» - это тоже своего рода эксперимент, и во многом – эксперимент режиссера - над зрителями, и эксперимент - в самом себе. Можно даже выбрать какое-нибудь медицинское выражение, например «обследование». Эренбург никогда не забывает о том, что он врач, а в своем творчестве он даже больше похож на ветеринара: человек для него хоть и социальное, но прежде всего - животное. И на мой взгляд, уникальность спектакля «Оркестр» состоит в том, что это не просто история НДТ, это личная история каждого артиста, и в особенности- режиссера. И каждый эпизод - это как больной нерв, каждый этюд - биография, может быть поэтому кому - то он может показаться страшным, но он страшно живой! Эренбург никогда не идет на компромиссы (по крайней мере, в этом спектакле), изначально в его творчестве заложен какой-то вызов, война со всем, что спокойно и умиротворено. Одним словом, Эренбург похож на тех ученых, которые на себе ставили эксперименты…

Спектакль «Оркестр» стал намного глубже чем первая постановка НДТ, а одним из новых «открытий» театра как раз стала роль Маню в исполнении Вадима Демчога. Дело в том, что эта роль, помимо всего прочего, стала своеобразным манифестом театра. Маню своим существованием на сцене заявляет не только основные темы, ритм, но и стиль спектакля в целом, то есть - стиль театра НДТ. И когда в самом начале он заявляет, что они «не претендуют…», то к концу оказывается, что они не претендуют, но утверждают себя во всем этом. В основу театра взят синтез, объединение драмы и гротеска, физиологичного (натурального) и бутафорского, эпатажного и крайне поэтичного. Удивительно, что все это как-то «уложилось» в спектакль, и, прежде всего, в роль Маню. Очень часто в статьях в связи с театром НДТ упоминается театр жестокости. Не думаю, чтобы НДТ содержал одну единственную концепцию жестокости, скорее, это оъединение разных школ и самых разных взглядов, вот в чем особенность НДТ. Кроме того, этот театр представляется мне чистейшим порождением нашего времени, точно так же, как Маню: здесь и сейчас. И когда эти времена пройдут, такой театр исчезнет.

Режиссер хотел еще раз показать, что человек всю жизнь находится в «подвешенном состоянии», доказать всю абсурдность нашего существования (помните фразу из спектакля «А было-то всего счастья-деревянная курица…»), посмеяться над тем, что «Бог умер», но получилось нечто противоположное, об этом - в финале.

Если бы спектакль был созданием одного Эренбурга, то вряд ли роль Маню была такой, какая она есть. Но так как репетиции основаны на актерских «приносах», то, очевидно, Демчогу удалось внести что-то свое в спектакль, и это «свое» особенно заметно в конце спектакля.

Выход последний. Бесконечное вибрато.

Для начала – вспомним - конец спектакля (который станет началом…) Сюзанна находит в туалете пистолет мсье Лесбонса и совершенно случайно выстреливает. Это непреднамеренная, нелепая смерть. Вслед за ней обливает себя бензином и поджигает другая жертва несчастной любви, больной при богадельне (С.Уманов). Это одна из самых красивых сцен в спектакле,и мелодии чардаш здесь дается полная свобода, это похоже на какое - то высвобождение музыки. Да и сам герой Уманова в белом балахоне выглядит необычайно красивым, словно освободившимся от чего-то; угловатая, нелепая пластика больного с нарушенной координацией сменяется болеее плавными движениями, руки держат траекторию дерева, терзаемого сильным ветром. Когда балахон Уманова уже пылает (настоящего огня, разумеется, нет, все это показано в танце) и он близок к смерти, выходит беременная девушка (В.Рябкова) и у нее отходят воды… Прямо на этот огонь. Зритель легко считывает простую, но красивую идею вечного обновления и т.п.

А что же с нашим героем?

Уже говорилось о том, что Демчог - актер поэтического потенциала. Шла речь также и о том, что Демчог-Маню фиксирует душевные изменения героев и транслирует зрителю внутреннее, самое глубинное состояние свое и музыкантов оркестра. Мы уже знаем, что Маню-человек, переполненный свойствами (и так сказать - человек-оркестр!) Мы знаем, что это артистическая личность, очень чувствительный, неврастеничный.

И о чем это говорит?

О том, что финал спектакля (я имею ввиду - фабулу, то есть смерть героев) должен привести к еще большему резонансу в его душе, максимально яркой вспышке энергии. Иначе просто не может быть!

Я не случайно подробно описала самоубийство героя Сергея Уманова. Дело в том, что когда герой Уманова танцует свой «последний» танец, звучит только лирическая часть чардаша. Эта часть заканчивается после сцены с беременной, и свет гаснет. Но на этом не может закончиться спектакль, ведь чардаш - это два настроения, два ритма! Тогда выходит Маню и мотив продолжается второй, кружащейся мелодией.

Но вначале он говорит-воркует - с неизменной улыбочкой что-то вроде «Это финал… а финал предпологает катарсис, да?» В руках у него пакет с живой, хлопающей крыльями (артисты изображают холпанье крыльев и то же самое голубинное воркование) птицей. И вот Маню убивает ее, вырывает сердце, и съедает его, обмазывается перьям. Он и есть та самая птица, не какая-то конкретная, а - вообще. Так он убивает сам себя, но… не умирает.

«Я живу до тех пор, пока у меня огонь в голове. Мой пульс есть землетрясенье. Я есть землетрясенье» - писал Вацлав Нижинский, «сумасшедший божий клоун» русского балета. Он сошел с ума от того, что слишком много чувствовал, но кто может определить эту грань безумия? Где эта грань и есть ли она вообще? Может, это только вымысел… Ведь никто не станет спорить с тем, что в образе Маню увидел частичку себя самого, себя-нормального, здорового, умного…

Снова кружится чардаш и эта бешеная пляска, (поставленная одним из самых одарнных театральных хореографов, Валерием Звездочкиным) увлекает за собой Маню, он словно не в силах остановиться, он изображает вскрывание вен, удавку вокруг шеи, он буквально рвет себя на части. И каждый жест превращается в священнодействие. Вот он протягивает руки в зал, и, как будто струны, натягивает руками нервы зрителей, тянет их к себе, и это выглядит как невероятное физическое усилие, но он справляется с ним и… отпускает.

«Кто я?» - уже совсем тихо, с безысходностью спрашивает Маню. У кого спрашивает? У того, который только что бросал его от решетки к решетке, который кружил его в этом бешеном танце как безвольную куклу, который толкает на самоубийство, который где-то далеко, так что в этом зрительном зале его даже не видно, как не поднимай голову. Но в это мгновение мне почему-то кажется, что он намного ближе к нам, чем обычно. И как будто сейчас, в этом зале… обитает… Бог.

«Я-оркестр?», - вопрошает у того, невидимого, Маню. И кажется, он не хочет, он не готов взять на себя такую ношу, но через пару секунд он скажет уже утвердительно, обреченно и при этом с каким-то триумфом от возложенной на него роли: «Я-Оркестр!» Может быть именно сейчас, после стольких метаний, этот сумасшедший персонаж осознает и, - наконец-то, - принимает - данную ему кем-то роль? Да, именно к этому он приходит в конце спектакля: не в силах сопротивляться, Маню наконец-то примиряется с ролью человека-оркестра, а это значит, что он примиряется с самим собой.

Буйство заканчивается.

Свет гаснет.

Возможно, кто-то со мной не согласится, но мне, действительно, кажется, что Демчог своей ролью возвращает к гармонии мирок оркестра, своим кружением он убивает хаос и в итоге - утверждает жизнь. Конечно, в этом есть парадокс: сумасшедший (как говорят - «без царя в голове») задает структуру спектаклю, и постоянно демонстрируя самоубийство он (и я в этом уверена!) провозглашает - жизнь. Кто-то поймет эту роль совсем по-другому, но ведь никто не станет спорить с тем, что песня и танец красивы потому что в них присутствует нечто от божественного?! А чардаш красив… И от этого бесконечного хаоса, который иллюстрирует Эренбург, Маню спасается в танце, в ритме… И мне кажется, он «вытаскивает» всех, но это уже для оптимистов…

«Я - Оркестр!», - утверждает Маню. И вот оно, «закругление» спектакля. Если вы назовете это «финалом», то будете не правы, потому что «…это не финал, не смерть. Скорее, экстатическая разрядка пространства – это начало»¹⁰

Итак, это начало, чистый лист, с которого можно начинать новую игру, и будет новое «Вибратто!», бесконечное Вибратто, господа!

Ольга Воробьева
Май, 2003

вверх