Самоосвобождающаяся игра

В самом начале хочу признаться, что эта небольшая работа не является результатом реализации тех состояний ума, о которых в ней говорится. Скорее, она отражает этап интеллектуального понимания. Далеко несовершенный и холодный, как мне сказали мои друзья, язык изложения подтверждает это. Статья писалась "на скорую руку", по настоятельной просьбе Вагида Рагимова, который переводил почти все мои интервью с учителями на эту тему. С моей точки зрения, всё, что изложено ниже - это пересказ лекций ламы Оле, с одной единственной вольностью, - он сделан мозгами актёра, понимающего мир через дело, которым занимается. Я абсолютно уверен, что этот эксперимент не может быть интересен для моих друзей из буддийского круга, так как у них есть прямые источники учений, но буду глубоко счастлив, если хоть что-то из написанного окажется полезным для людей моей профессии.

Итак, я актёр и зарабатываю на жизнь тем, что заставляю других на себя смотреть. Следовательно, в основе моей профессии лежит ЗРЕЛИЩНОСТЬ, основанная на желании других её поглощать. Таково моё ремесло, и пятнадцать лет, на протяжении которых я занимался им, из жизни не выкинешь. Я воспринимаю мир определённым, как бы зрелищным образом. Когда же, благодаря встрече с Оле и Ханной, я столкнулся с понятием "Ум", то для того, чтобы хоть как-то сориентироваться в нём, я естественным образом очертил его кругом актёрской профессии. Это произошло не потому, что я так придумал, а просто потому, что театр - это среда моего обитания. Он представляет для меня своеобразную модель Вселенной, и поучения Оле упали именно в такую "почву"; здесь уж выбирать не приходилось. Таким образом, возникла своеобразная модель Ума в форме театра, которую не так сложно было рассматривать в деталях.
Первое, что я сделал, это спросил себя: "Без чего театр не может существовать?" И всё свелось к трём основным вещам: ЗРИТЕЛЮ (тому, кто смотрит), АКТЁРУ (тому, кто играет), и РОЛИ (тому, что играют). А затем я сказал себе: "Чёрт возьми! Так ведь именно из этих составных частей состоит и мой Ум!" Будучи разделённым, он проявляется как СУБЪЕКТ, ОБЪЕКТ и ДЕЙСТВИЕ, то есть состоит из, "того, что смотрит", "того, на что смотрят" и "самого акта смотрения".

Так, на примере маленькой театральной модели, я начал рассматривать то, что буддийские мастера называют "Природой Ума", и эта игра мысли меня по-настоящему захватила. Я не собирался становиться буддийским монахом или учителем Дхармы, мне нравилось то место в жизни, какое я занимал, и возможность использовать свою ситуацию для работы с Умом мне показалась убедительной. Продолжая думать в этом направлении, я спросил себя: "Когда зрелище нравится людям?", и ответил: "Тогда, когда они забывают о себе". Когда они перестают существовать как "смотрящие" и сливаются с происходящим, с тем на что они смотрят. Если же они сохранили дистанцию, то, скорее всего, ушли со спектакля неудовлетворёнными.
Итак, зрелище нравится людям, когда "зритель", "актёр" и "роль" сливаются воедино. Становятся одним, целым. И здесь я опять замираю: "Чёрт возьми! Так ведь именно это Оле говорил, когда учил о Махамудре: "...Ум естественным образом раскрывает свою природу, когда объект, субъект и действие становятся одним". Как здорово звучит! Если перефразировать, то получается следующее: театр раскрывает свою истинную природу, когда "зритель", "актёр" и "роль" становятся одним. Но, несмотря на то, что они не существуют отдельно друг от друга, каждый актёр скажет: "Я - актёр, и существую независимо от зрителя"; он скажет: "Я здесь, на сцене, прекрасно играю эту роль, а зритель там, в зале, ни хрена не понимает".
Точно так же и Ум, по сути един, но благодаря определённым условиям в нём постоянно шалит всё та же весёлая троица: ОБЪЕКТ, СУБЪЕКТ И ДЕЙСТВИЕ. Но этого мало. Они забавляются друг с другом, играя в то, что нам известно под названием "чехарда". Это означает, что как только возникает "смотрящий", сознающий себя субъектом, сразу же, автоматически, возникает тот, на кого он смотрит, объект. Но наука, называемая буддийской теорией восприятия, настолько глубока и серьёзна, что в этот лес я ещё лет пять-десять ходить не буду. Тем не менее, если я хочу сохранить свои деньги, силы и время, то некоторые вещи относительно зрелища важно понять уже сейчас.

Например, достаточно выйти на главную улицу в нашем городе, как мы окажемся в буквальном водовороте зрелищных впечатлений, искушающих нас, во что бы то ни стало потратить наши деньги. Я не говорю уже о телевизоре и компьютере, которые съедают наше свободное время тоннами. А если мы перейдём к нашим мыслям, воображению и снам, то наш разговор вообще никогда не закончится. Одним словом, мы живём в мире зрелищ. Мы постоянно смотрим, если не вовне, так вовнутрь. Более того, нам нравится смотреть, мы любим смотреть, мы не можем без этого жить.

"Вкус" ЗРЕЛИЩНОСТИ (т.е. выразительных и законченных форм игры реальности) во все века привлекал человека. Но он никогда не мог себе позволить такой избыток её, как в современную теле-видео-компьютерную эпоху. Можно сказать, что в наши дни демон зрелищности оказался выпущенным наружу, тогда как методы его укрощения и "держания в узде" утеряны. Можно даже сказать, что современный человек "объелся зрелищем", или лучше - "переел зрелища", или ещё лучше - "отравился зрелищем". Но что же это за "блюдо" такое - ЗРЕЛИЩЕ? Как и с чем его едят?
Каждый знает ситуации, когда на нас смотрят. Ситуации, когда мы оказываемся в центре внимания. Обычно мы чувствуем некоторое сжатие внутри, перетекающее в неестественное возбуждение, или чрезмерную стеснительность. Возможно, что у кого-то происходит что-то другое, но в целом мы не можем позволить себе только одного: никак не реагировать на ситуацию "взгляда со стороны". Это происходит потому, что мы привыкли осознавать себя отдельными от тех, кто смотрит, и в меру такого осознавания себя, мы действуем единственно верным способом - защищаем то, что "испокон веков" принадлежит нам. С самого раннего детства наш опыт восприятия формировался на основе переживания плотности материального мира. Мы с самых первых дней учились узнавать себя как нечто отдельное от других, знали, что они тоже смотрят на нас как на что-то отдельное, но никогда не задумывались над тем, что что-то здесь не так. Переняв эстафету дуального мировосприятия, мы выработали хитрый набор средств, помогающий нам справляться с враждебной энергией "смотрящего мира". Мы построили "образ себя", то есть сгусток плотных представлений о мире и о себе в нём, и противопоставили этот образ (единственное, как нам кажется, на что мы можем опереться) враждебному и всё время меняющемуся миру.

Так возникает та самая собака, которая зарыта в основании наших чудовищных проблем: её имя - "ЭГО", и это довольно страшный зверь. Почему? Потому, что именно разделение целостной и неделимой природы пространства на "ОБЪЕКТ" и "СУБЪЕКТ" является тем "камнем преткновения", благодаря которому мы вынуждены вращаться в бесконечном лабиринте всевозможных игр. С одной стороны, устремляясь взглядом во внешний мир, мы заставляем его играть, с другой, благодаря простому процессу смотрения мы попадаем в зависимость от того, на кого (или на что) мы смотрим. Подключаясь к какому-либо шоу, мы начинаем резонировать в той частоте, какую оно нам транслирует, по известному всем принципу, когда у болельщика, захваченного футбольным матчем, начинают сокращаться те же мышцы, что и у игроков.
ЭТО И ЕСТЬ ОСНОВНОЙ ЗАКОН ЗРЕЛИЩА!!!

Уточним: наш Ум очерчивает себя границами той формы, на которую смотрит. А это положение не отличается избытком свободы. Например, я смотрю на виртуозный танец Майкла Джексона, и мой ум захвачен этим впечатлением. Я листаю журнал о "высокой моде", и мой ум захвачен, а следовательно ограничен этим приятным переживанием, - примеры можно приводить бесконечно. Это говорит о том, что в простом факте смотрения скрывается огромная энергия, которую хитрые и внимательные люди используют, в зависимости от мотивации, для определённых целей. Что касается актёров, то мы оказываемся в ситуации зрелища каждый день, и было бы глупо искать энергию для работы с Умом где-то в другом месте. Но для того, чтобы научиться использовать её, нам для начала необходимо её обуздать.
С чего же начать?
Если мы изучили основной закон ЗРЕЛИЩА, то нам не трудно будет предположить, что одним из прямых методов, с помощью которого можно выйти из этого замкнутого круга, является попытка "не смотреть" (то есть, возможность уйти из театра, выключить телевизор, или компьютер)!
Но как это сделать, если мы не знаем, что такое - перестать смотреть? Если мы не представляем себе жизни без постоянного разглядывания явлений, как вовне, так и внутри себя? Если привычка к поглощению зрелищ - единственный допинг, побуждающий нас к действию? Например, ребёнок увидел рекламу вкусного мороженного и вся его последующая активность направлена на то, чтобы выпросить у матери или само мороженное, или денег на него... Мужчина увидел в воображении привлекательную женщину, в считанные мгновения в его Уме вспыхивают картины близости, и весь мир сужается в его восприятии в эту фантазию...
В отличие от этих состояний, в которых Ум человека напоминает рулетку, активизируя физиологию хватательных рефлексов, состояние Ума вне "того, кто смотрит" (т.е. при выключенном телевизоре) автоматически освобождается и от "того, кто играет". Основной характеристикой этого состояния является потенциальность. Оно подобно пространству и может содержать в себе, знать и переживать все вещи. Как лист белой бумаги, перед тем как на нём что-либо напишут или нарисуют. Это состояние не имеет индивидуальности, не принадлежит никому, вмещает всех, и именно здесь кроются безграничные творческие возможности. Познать его - значит подобрать ключи к самому ВДОХНОВЕНИЮ.
Что же мешает познанию? Мешает дурная ПРИВЫЧКА СМОТРЕТЬ на бесконечный поток мыслеобразов, резвящихся как вовне, гак и внутри наших голов. Именно это мешает нам раскрыть себя вдохновению, образуя отдельный замкнутый в себе организм, который называется - "эго".
Так, постепенно углубляясь в изучение себя, мы узнаём о существовании внутреннего "театра", который всегда был и есть в нас. Это "театр" невероятно ярких представлений, разыгрывающихся перед нашим внутренним взором, которыми мы автоматически, по привычке, увлечены. И до тех пор, пока мы не узнаем, что любое проявление на этой сцене, на первый взгляд кажущееся реальным, в действительности лишь игра иллюзий - мы не являемся хозяевами своих "театров".

Что же делать? Для начала необходимо разобраться, кто же всё-таки в доме хозяин, кто заказывает зрелище. А потом попробовать разогнать "труппу", которая "распустилась" за время отсутствия у нас внимательности. Но, приступив к этому, мы вскоре поймём, что "претворить в жизнь" наше желание не так-то просто. "Трагедии" и "психологические драмы", "комедии" и "мелодрамы" хорошо отрепетированы и не могут не играться, потому что пространство, смотрящее через наши глаза, не может не испытывать свой потенциал. В итоге нам ничего не остаётся, как расслабиться и понаблюдать за тем, как шоу возникает в пространстве нашего Ума, как оно играет, достигает кульминации и, под бурные овации, исчезает.
И вот здесь наступает ответственный момент: в промежуток между "трагедией", которая закончилась, и "комедией", которая ещё не началась, когда сцена не заставлена декорациями и не заполнена актёрами, проявляется вспышка уникального состояния "НЕ-СМОТРЕНИЯ". Если мы способны разглядеть его и связаться с ним, то сможем в это же мгновение выпрыгнуть за пределы разделённости, в состояние абсолютной творческой реализации. Но это трудно. Трудно, потому что жизнь приучила нас питать вниманием огромное количество объектов, а это в свою очередь, пронизывает нас сильнейшим напряжением. Несмотря ни на что, пытаться всё же контролировать этот хаос игры - безрезультатное занятие. Объекты один за другим будут выходить из под контроля, что вызовет ещё большее напряжение. Но если мы умны, то не будем гоняться по полю с фоторужьём за каждым отдельным зайцем. Мы сядем в уютную засаду и сконцентрируемся на одной единственной вещи - на кончике своего носа. Вот это да! Вот это блеф! Но, совершив этот хитроумный манёвр (т.е. сконцентрировавшись на кончике носа, там, где входит и выходит тоненькая струйка воздуха), мы позволим "когортам" мыслей и чувств маршировать в том направлении, в каком им нравится - с одной стороны, не вступая с ними в бой, и, с другой, не идя у них на поводу, не следуя за ними... Что же произойдёт при этом? Мы возьмём этого зрелищного монстра измором. Мы перестанем питать энергией "смотрения" наш "внутренний театр", МЫ ПЕРЕСТАНЕМ СМОТРЕТЬ, благодаря чему начнём постепенно освобождаться из-под власти ДЕМОНА ЗРЕЛИЩА. Когда же стройные ряды мыслеобразов, не получая "пищи", начнут редеть, сквозь них начнёт проглядывать уже известное нам сияние. Узнать его и довериться ему - это шанс слиться с вдохновением.
По сути, мы уже начали разговор о медитации. Существует огромное количество толкований этого понятия, но единственно возможный для меня вариант - пересказ того, что было сказано мне моим учителем, тем более что именно это объяснение как нельзя более подходит для раскрытия нашей темы.

Итак, медитация - это метод, посредством которого вырабатывается дистанция в восприятии как внутренних, так и внешних явлений. Для того, чтобы разобраться в том, что это значит, отрывок из лекции Оле подойдёт как нельзя лучше. "Мы частенько совершаем ошибки. Мы думаем, говорим и делаем то, что впоследствии приносит нам проблемы. Это происходит не потому, что мы хотим это делать, мы просто не можем этого не делать, так как идём на поводу у своих чувств. Задним умом мы точно знаем, что чего-то лучше было бы не думать, не говорить и не делать, но спустя некоторое время эта история повторяется, снова и снова". Мы не догадываемся о том, что можем просто отойти в сторону на один-два шага от того театра, который резвиться в нашей Уме, от тех мыслей и чувств, которые проходят сквозь наши головы нескончаемым потоком и побуждают к нежелательным поступкам. У нас нет дистанции по отношению к ним. Если мысль возникает, то мы в эту же секунду оказываемся у неё в плену. Когда же мы, воодушевлённые рассказами о великих йогах, начинаем использовать методы медитации, то в ответ начинаем получать возможность рассматривать процесс своего молниеносного отождествления с мыслями как бы под увеличительным стеклом. Увеличение настолько сильное, что как бы ни была мала пауза между возникновением мысли и нашим отождествлением с ней, мы всё же её обнаруживаем. А как только мы её обнаруживаем, происходит нечто удивительное - мы познаем вкус свободы от "мыслительной диктатуры". Далее, если мы продолжаем практику медитации, то опыт дистанции развивается. Обретая всё большую устойчивость и силу, мы учимся не следовать за своими мыслями, как ослы за болтающейся перед носом морковкой. Мы учимся видеть иллюзорность этой игры и перестанем придавать ей то серьёзное значение, какое владело нами до того, как мы остановились, поняв, что морковка перед носом – это, всего лишь ловкий фокус шарлатана. Всё это означает, что у нас выработалась защитная дистанция по отношению к происходящему - единственный гарант нашей свободы.

Одним словом, с помощью медитации мы получаем возможность, воспринимать наш "внутренний театр" менее драматично, менее серьёзно. Но как бы заманчиво и красиво не звучало сказанное выше, с точки зрения традиционных, культурно-христианских защитников национального наследия, здесь не всё так просто! Если бы восточное чародейство не вносило деструкцию в стройную архитектуру европейской культурной традиции, то бесовщиной её не назвали бы!
Дело в том, что посредством медитации "ПО ОТНОШЕНИЮ К ЕВРОПЕЙСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ СОВЕРШАЕТСЯ АКТ ЧУДОВИЩНОГО ВАНДАЛИЗМА"!!!
И в чём причина такого драматичного заявления?
Дело в том, что, вырабатывая посредством медитации так называемую дистанцию и познавая тот факт, что ничто возникающее в Уме не является реально существующим, мы бесцеремонным образом изымаем из театра (и прежде всего русской театральной традиции) то, чем он дышит - живительный ДРАМАТИЗМ, серьёзное отношение к мыслям, чувствам и идеям. Мы изымаем фундамент, на котором стоит здание русской и западно-европейской культуры. А если дистанция по отношению ко всем этим играм увеличивается, то они естественным образом теряют способность воодушевлять актера. И "внутренний театр", формируемый игрой этих мыслей, перестаёт быть чем-то значимым. Старые программы теряют свой смысл, а как только они атрофируются, отпадает и потребность в проекции этой модели реальности на внешний мир. Актёр умирает как личность, обуреваемая утверждением своей внутренней правды во внешнем мире. Модель традиционного театра разрушена!
Заслуга принадлежит медитации!

Мораль: не играйте с огнём!!! А если играете, соблюдайте правила безопасности!!!
Большинство творчески одарённых личностей приходят в медитативные практики, гонимые тяжелейшими состояниями подавленности и творческой нереализованности в системе европейских, дуально-ориентированных культурных ценностей. И медитация даёт им желаемую лёгкость восприятия. Но обратной стороной медали становится тотальная потеря смысла профессии в данном социуме, что вызывает ещё большее переживание нереализованности и страдания. Причина в том, что ОНИ НЕ ДОШЛИ ДО КОНЦА, и отпрянули назад, испугавшись якобы надвигающегося творческого бесплодия!
Итак, когда практикующий медитацию актёр теряет интерес к "стержню" своей профессии - серьёзному, драматическому переживанию идей, что может заменить этот стержень? На основе чего разорённый актер может возродить мотивацию для игры? Именно ответ на этот вопрос, является точкой разворота взгляда актёра от демонической обуреваемости игрой к САМООСВОБОЖДАЮЩЕЙ ИГРЕ!!!
Но прежде кратко коснемся темы о природе вдохновения.
Известно, что если актера, в состоянии вдохновенной игры на сцене, спросить, где он находится, он не сможет ответить, потому что он - ВЕЗДЕ, в каждой частичке театрального пространства. Это особое состояние творческого всемогущества является основной движущей силой актёрской профессии. Оно - как наркотик. Это переживание представляет из себя непоколебимое "архитектурное строение", гармоничную и законченную модель вселенной, в которой "зритель", "актёр" и "роль" сливаются в одно целое, пробуждая игровые качества очерченного временем и местом театрального пространства к реализации. Получается, что, благодаря традиционной театральной технологии, у актеров есть возможность - переживать время от времени своеобразное МИНИ-ОСВОБОЖДЕНИЕ!
Но почему МИНИ?
Потому что, когда спектакль кончается, вся эта сверхубедительная реальность растворяется как мираж, и актёр остаётся наедине с мощной и безжалостной структурой социума, с жизнью и смертью, практически никому не нужный и безгранично одинокий. Как организовать ситуацию вдохновенного бесстрашия здесь? И как примириться с тем, что заучить сценарий жизни наизусть невозможно?
Обретая такой опыт, актёр, терзаемый иллюзорностью прожитого, рано или поздно осознаёт своё столь обожаемое ремесло как прекрасно замаскированное "ФУФЛО", не решающее ничего из того, что является настоящим корнем проблемы. Он не может не увидеть, что в традиционном театре мощная, обладающая безграничной созидательностью энергия вдохновения используется с варварской примитивностью. Это всё равно, что компьютером забивать гвозди.

Но какое же оно, ВДОХНОВЕНИЕ, в своём естественном неограниченном проявлении?
Какова его фундаментальная природа?
При подробном анатомировании "тела вдохновения" можно выделить три основных качества:
1) Первое возникает тогда, когда пространство нашего Ума начинает узнавать себя пустотным. Оно обнаруживает, что никогда не было рождено, никогда не умрёт, и что ему вообще невозможно причинить вред. Благодаря этому оно вдруг начинает переживать себя БЕССТРАШНЫМ. И это первое из трёх абсолютных качеств вдохновения.
2) Далее, из бесстрашия естественным образом пробуждается РАДОСТЬ, то есть способность к спонтанному творчеству. Когда нечего бояться, ничто не может ограничить игровое проявление. И это второе абсолютное качество вдохновения. Оно выстреливает как праздничный салют.
3) А если радость переполняет, то её уже невозможно отрезать от других. Она естественным образом разливается повсюду в тех или иных формах игры. И это третье абсолютное качество вдохновения - ЛЮБОВЬ.
Эти три абсолютных качества в единстве, БЕССТРАШИЕ, РАДОСТЬ и ЛЮБОВЬ, являют состояние высшего человеческого функционирования. Буддисты называет его Просветлением, и оно отличается от других тем, что его нельзя потерять. Оно не искусственно. Это вдохновение Будд.
Получается, что театр как таковой и, в частности, театральное вдохновение - всего лишь маленькая модель гигантских возможностей, которые хранятся в потенциале Ума и которые способны превратить весь мир в сцену вдохновенного творчества, выходящего за пределы не только театра, но и самих жизней!
Звучит заманчиво. Но чтобы перепрограммировать свой компьютер со старых и неэффективных программ личностного творчества, необходимо вложить энергию в изучение нового програмного обеспечения. Без него запрыгнуть на уровень вдохновения Будд довольно трудно, так как видение всего "пустым" - довольно высокая планка. То же самое можно сказать и о бесстрашии, радости и любви. Что же делать?
Если уставший и разочарованный в своей профессии актёр спросит вас: "С чего начать?", то в ответ вы можете сказать: "Начни с того, что тебе под силу: с желания поднять всех, кто окружает тебя в твоей жизни, на уровень их подлинных возможностей. Перестань пребывать в фантазиях по поводу своей, личной реализации. Начни искренне думать о реализации других, о тех, кто рядом с тобой, о партнёрах, о тех, кто пришёл на тебя смотреть, о зрителях. Когда ты начнёшь думать о других, у тебя исчезнут проблемы и появятся дела. Работая для других, ты начнёшь питать свой ум позитивными впечатлениями, благодаря чему он будет становится всё более богатым и, как следствие, открытым к радости, а там, глядишь, до бесстрашия и познания себя пустотным "рукой подать". Но без базовой мотивации твой Ум не перестанет быть ориентированным на то, чтобы - БРАТЬ, а это положение бедного, невротичного и зажатого ума, неспособного создать ничего, что было бы действительно полезно для других. В этом положении нет энергии. Энергия вдохновения высекается из искреннего желания поднять всех на уровень их истинных возможностей! Она высекается из глубины сердца, и именно этот "ключик" открывает "драгоценный ларчик" ВДОХНОВЕНИЯ.

Но для того, чтобы преодолеть наши сильные привычки к дуальному восприятию реальности, недостаточно проявления активности только с нашей стороны. Необходимо, чтобы само ВДОХНОВЕНИЕ протянуло нам руку. Как это может произойти?
Пространство потенциально. Вещи возникают в нём только потому, что мы концентрируемся на них. Используя этот механизм, мы вызываем в своём воображении образ Учителя, проявляющего неличностный игровой потенциал Ума, Мастера, знающего все тонкости Самоосвобождающейся Игры, своеобразного Повелителя Игры. Затем мы обращаемся к нему с просьбой передать нам его вневременные качества, его мастерство. Он улыбается, и мы чувствуем, как из него начинает излучаться мощный радужный свет, который наполняет нас. Затем Учитель растворяется в свете, вливается в нас, и мы остаёмся в состоянии, в котором "то, что смотрело", "то, на что оно смотрело" и "сам акт смотрения" слиты воедино. Субъект, объект и действие сливаются в одно целое. Так совершенство Учителя смешивается с нами, и мы познаем его абсолютные качества как своё вдохновение и артистическую суть. Далее, в предложенной жизнью ситуации, на работе или дома - всюду, где разыгрывается определённый сценарий, действуют не отдельные, заблокированные различными представлениями "эго" индивидуальности, а неличностный игровой потенциал пространства, проявляющийся как три качества Учителя: бесстрашие, радость и любовь.

Этот взгляд на вещи мы, актёры, ежедневно выходящие на сцену, можем использовать как для раскрытия своего творческого потенциала, так и для познания истинной природы своего ума. Практически, всё сводится к познанию так называемой "формулы вдохновения", в которой "зрителя" мы понимаем как тотальную осведомлённость и бесстрашие Учителя, "актёра" - как радость и творческий потенциал Учителя, а "роль" - как активное сострадание и любовь Учителя. Пространство открыто во всех направлениях, оно бесстрашно и радостно проявляет своё сострадание, и в этой игре действительно исчезают те, кто может присвоить себе что-либо. В этом состоянии всё вокруг переживается как чистая страна, в которой игриво испытываются возможности Ума. Игра становится неличностной, то есть освобождает себя одним фактом своего возникновения. Как только возникла - уже свободна!
Как изумительно звучит!

Так выглядит "артистический идеализм", наполняющий профессию глубоким смыслом и позволяющий ей выйти за пределы себя самой.