 Он
выходит на сцену всего несколько раз, но в эти «несколько раз»
он каким-то удивительным образом заполняет – собой, закругляет
спектакль на «О», - спектакль «Оркестр». Есть всем известное
сравнение: «говорить по-французски - словно собирать цветы»,
я добавила бы к этому еще одно: французский язык похож на голубиное
воркование, или так: голубиное воркование похоже на французский
язык. Впрочем, это только мои собственные домыслы. Но напоминание
об этой птице в спектакле и впрямь присутствует, можно даже
сказать, что хлопанье крыльев за сценой и то самое воркование
- постоянный лейтмотив спектакля, наряду с «Чардашем» Монти
и другими мелодиями. И эти закругленные решетки, о которые герои
ударяются- с разбегу, наотмашь, не жалея своих ладоней (хочется
сказать - крыл)… Голуби упомянуты мной не случайно, потому что
он…
Он выходит на сцену и начинает ворковать. По-французски. Мы
не сразу понимаем - о чем, но почему-то не возникает острой
необходимости сразу - понять, зато возникает другая необходимость
- принять. И мы, зрители, принимаем его, ликуем и как-то незаметно
для себя тоже начинаем существовать в ритме. В ритме Чардаш,
что ли? Воробьева Ольга
- Расскажи, пожалуйста, о себе.
- Я закончил Питерскую Академию, курс великого мастера, Зиновия
Корогодского в 84 году. Потом работал в Ленинградском ТЮЗе,
но очень недолго. Уйдя оттуда, много скитался, работал в разных
командах, но в какой-то момент начал разрушать театр в себе,
как бы разбирать игрушку, чтобы посмотреть, как она работает,
и когда дошел до предела, ушел из профессии окончательно.
- И куда?
- Вникуда. Но вот, четыре года назад, произошло возвращение,
которое, к счастью не осталось не замеченным.
- И чем ты занимался все это время?
- О, было много всего - строил дома, путешествовал по Индии,
по Европе, по Скандинавии, перегонял машины, торговал орешками,
работал в рекламе, снимал учебные видео-программы по буддийской
медитации, преподавал, пытался уйти в семейную жизнь… Очень
много всего. Но в итоге понял, что единственное место, где
я чувствую себя действительно счастливым, и где могу закруглить
свою жизнь во что-то завершенное, - это сцена.
- Ты вернулся в молодой и самый,
что ни на есть, «Небольшой» театр. Что определило выбор? Не
был ли твой приход в НДТ мечтой об идеальном коллективе?
- Мне крупно повезло, это уникальная команда… несомненно,
одна из лучших в России… Что же касается меня, то самое лучшее,
что мне удалось сделать здесь, так это занять свое место в
эмоциональном слепке уникальной командной работы, блеснуть
своей гранью в алмазе командного единства.
- Что значит для тебя роль Маню?
- Ну, во-первых, это первая роль после долгого отсутствия
на сцене. И лично для меня, Маню - своеобразный манифест моего
обновленного видения профессии - после всех этих бесконечных
путешествий, буддийских экспериментов, после работы в Русской
Студии в Варшаве и педагогической деятельности. Да, пожалуй,
эта роль - манифест!
вверх
- В последнее время от многих можно
слышать, что команда Эренбурга на сегодняшний день, лучший
театр Петербурга. Как ты охарактеризуешь этого мастера? Ты
искал в нем учителя?
 - Команда действительно сильная,
но утверждать, что это лучший театр я бы не стал. Просто из
чувства корректности по отношению к другим. Один из лучших
– да! Встреча с Эренбургом для меня, несомненно, счастливый
случай. Самое ценное в нем то, что с ним можно быть честным,
конфликтным. Я знаю, что мы равны по силе, и думаю, что во
многом отражаемся друг в друге. Например, успех Маню из «Оркестра»,
- это, несомненно, наш общий успех, плюс хореограф Валерий
Звездочкин. В этой роли мы «смешали» наши энергии, наш творческий
невротизм. Эренбург, очень хороший учитель для своих учеников,
людей, которые собственно и создали НДТ, это Хельга Филиппова,
Таня Рябоконь, Оля Альбанова, Артур Харитоненко, Женя Карпов,
Вадик Сквирский... Для меня же он всегда был партнером, с
которым мы боксировали на одном ринге. Он тот, кто очень хорошо
держит удары, и честно говоря нуждается в них; если его не
атакуют - он начинает скучать… Это режиссер с очень острым
чувством крови, бесспорный пассионарий, ему всегда нужно быть
в состоянии «на острие», на грани «нокдаута», тогда он в форме,
тогда он демонстрирует невероятного блеска «творческую эрекцию»!
И я уверен, мы остались довольны друг другом.
- Как бы ты определил школу Эренбурга?
- Эренбург – идеальный случай, у него нет школы! Может быть,
сейчас она формируется… но если быть ясным, то по тому, что
я видел и вижу, у него нет профессиональных методов и технологий,
на которые он опирал бы процесс работы. Но это, опять же,
как недостаток, так и достоинство! У его учеников, например,
абсолютно нет методов защиты от того уровня правды, на который
он их забрасывает. Они работают без страховки, и это большая
проблема. Я по себе знаю, что по молодости этому не очень
уделяется внимание, но с годами ты все больше начинаешь задумываться
о том, что с твоей головой что-то не так... Здесь, можно вспомнить
о том, что так не давало покоя Немировичу-Данченко и Михаилу
Чехову, об отличии «сценической правды» от «жизненной правды»…
о многочисленных примерах, которые они, да и другие мастера,
приводят, что к сорока годам, актеры, играющие за счет своих
личных чувств, превращаются в груду хлама.  Тем не менее, в
НДТ выработан блистательный способ репетирования, он заключается
в том, что материал рыхлится огромным количеством актерских
приносов… и огромным достоинством этого является то, что ставка
здесь делается на актера-художника, на его предельность и
личностную включенность. Сейчас очень много говорится о невротизме
и истеричности команды Эренбурга, о его личных и профессиональных
недостатках, о его безответственности и прочее. Но, фокус
вот в чем, - у его недостатков есть оборотная сторона, и это
очень хитрый нюанс. Я действительно впервые сталкиваюсь с
этим. В его профессиональных слабостях кроется источник его
профессиональной мудрости и силы. Другой вопрос, что его патологическая
жажда правды не защищена школой, и поэтому происходит завал
в сторону т.н. «шокового», или «истерического натурализма»
т.е. в поощряемое им, стремление актеров использовать для
игры на сцене свои личные чувства и эмоции. И с моей точки
зрения, это принципиальная ошибка. По большому счету, - просто
катастрофа для психики. Но опять же я склонен думать, что
это всего лишь этап. Эти ребята вывернуться, обязательно вывернуться.
Их бешенная новая работа по «На дне» Горького, должна припереть
их к стене, и расставить приоритеты. Одним словом, Эренбурга
можно охарактеризовать как с зарядом плюс, так и с зарядом
минус, но чем он точно не является, так это чем-то плоским,
однозначным. Он - объемен, и в этом природа магнетизма его
театра.
вверх
- Но все-таки летом прошлого года
ты ушел из НДТ. Что произошло?
- Я изначально был против выбора «На дне», говорил о том,
что этот материал надорвет команду и разрушит неокрепший организм
театра. Что, в тех условиях, в каких находился НДТ в то время,
и до сих пор находится, нельзя было браться за такой вес.
Параллельно с этим, я очень не плохо пробовал роль Актера,
но крен в жесткий натурализм, меня крайне беспокоил. Так,
постепенно, «нашла коса на камень», и Эренбург попросил меня
оставить команду. Кроме того, сработал один из самых расхожих
сценариев сегодняшнего времени - меня пригласили в Москву,
и я решил попробовать.
- Генриетта Яновская и Кама Гинкас
пригласили тебя в свой театр после того, как увидели тебя
в «Оркестре»?
- Нет, это неверная информация. Дерзкая идея о переезде в
Москву зародилась в моей голове после приглашения другого
режиссера, ни Гинкас, ни Яновская не видели «Оркестр». Но
им «нашептали» люди, которым они, вероятно, доверяют, что
есть, мол, такой актер, который может играть «все сразу»,
быстро переключаться, а их режиссура, особенно Гинкаса, как
раз тяготеет к такому способу существования. Но идея работы
с такими легендами режиссуры как Гинкас&Яновская, это
был мой личный выбор, я пришел и сказал: «Вам рассказывали
обо мне, это я, берите». И они взяли.
 - Насколько мне известно, и Гинкас
и Эренбург - ученики Товстоногова. В чем ты видишь сходства,
а в чем различия их методов?
- С моей точки зрения, Гинкас и Эренбург - это два диаметрально
противоположных полюса режиссерской профессии. Для себя я
называю режиссуру Гинкаса «отцовской», а режиссуру Эренбурга
- «материнской». Гинкаса больше интересует его собственное
творчество, у него больше мощных, властных, мужских жестов
в режиссуре. Его репетиции молниеносны, хлестко демонстрируют
«сильную руку»! Эренбург же, напротив, терпеливо выжидает
актерской активности, «актерских приносов», долго не может
принять решение, сомневается бесконечно, и ждет пока форма
сама выкристаллизуется и отшелушит все лишнее. Я даже в шутку
думал, что если соединить их обоих в одно тело, то получился
бы идеальный режиссер. В том смысле, что актер был бы защищен
и материнским и отцовским качествами. Но это идеализм…
- Театр для тебя – это, прежде всего
уединение или коллектив?
- Я думаю, что требованием времени является преодоление разделения
между «да» и «нет». Поэтому театр - это и уединение, и коллектив,
это - занятие своего положения в командной работе. Ты входишь
в команду, и занимаешь свое, предназначенное только тебе место,
и проявляешь целое командного «алмаза» через свою грань. Команда
- это единство индивидуальностей, которые работают на одну
цель.
- Это идеальная команда, а ты встречал
подобный коллектив своей жизни?
- Да, это было в Русской Студии в Варшаве, это есть в НДТ,
хоть за это и платится очень большая цена. Внутренние связи
в театре играют очень большую роль, но в сегодняшних условиях
это раритет… очень большая редкость... требует фантастической
жертвы…
вверх
- Какие у тебя были самые сильные
театральные впечатления?
- До сих пор мне не перебить впечатления от «Махабхараты»
Питера Брука… потом, к счастью, мне удалось видеть Гротовского
на большом видео в Музее Театра в Варшаве, - Рышард Чешляк
в «Стойком принце», это второе… потом Жан Луи Барро… то же
видео… Гилгуд в «Отело», аудиозаписи Сандро Моисси… а самое
раннее и, пожалуй, самое сильное впечатление - это Лебедев
в «Истории лошади». Я ходил на спектакль много раз, еще, будучи
студентом, и до сих пор это эталон. Валерий Звездочкин, известный
питерский хореограф, (это он ставил танцы в «Оркестре») сказал
мне после одной из премьер, что мой Маню в финальном монологе
поднимается до высот Лебедева, я не могу себе это представить,
это не возможно, но эти слова, пожалуй, больше всего задели
меня… вот пожалуй и все… из того что кольнуло в самое сердце…
Это для меня как планка. Эталон задан, и теперь ниже по энергетике,
чем Чешляк, например, или Барро, уже нельзя работать. Есть
культурные накопления, и нужно идти дальше, артист обязан
думать об этом… знать частью какого пути в профессии он является,
и жить этим, и развиваться, ориентируясь на это. Я очень надеюсь,
что мой новый проект по «Снегурочке» Островского, вмещает
в себя все это.
- А что тебя привлекло в «Снегурочке»
Островского? Почему именно Снегурочка?
- Это моя студенческая любовь. Мой учитель, Зиновий Корогодский,
дал нам эту работу еще на третьем курсе, она не состоялась,
но запала, как семя, и постепенно взрастала… Главным действующим
лицом всего этого «шоу» будет т.н. «Козья морда», или лучше
- козлоногий Божок Игры. В упрощенной версии, мне нравится
говорить о нем как о «Козле отпущения», так как речь в «Снегурочке»
идет о жертве. Спектакль будет называться «Козлиное сердце»,
и я делаю его с двумя невероятной силы людьми: самой адиозной
фигурой в питерском театральном мире, Валерием Звездочкиным,
и Ольгой Пшенициной, молодой московской танцовщицей фламенко,
с которой нас связывает сердечная дружба и глубокое идейное
взаимопроникновение.
 -
Это моноспектакль? Все делает один актер?
- Все делает один актер... голый актер на голой сцене… (пауза)
Или, нет... вернее - актер играет козлорогое Божество Игры...
своеобразного юродивого от театра, или греческого Сатира,
который, в свою очередь, разворачивает из себя Театр... он
раздесятиряется, рассыпается на огромное количество персонажей...
и все для того, что выполнить какую то свою, абсолютно не
понятную холодному рассудку миссию... миссию жертвы. Это своеобразный
образ играющего и самоосвобождающегося, в процессе жертвенного
обретения любви, пространства.
- Хотела бы я увидеть актера, который
сможет сделать это... (смеется)
- Ни один человек, и ни один актер не сможет сделать этого.
Это может сделать только козломордый Бог Игры. (Смеется) Я
же, как актер, не стою да же одного его копыта, абсолютно
стертого в вакхическом запале игры.
вверх
- Что, по-твоему, формирует судьбу
человека - Бог, время, случай?
- Я бы не хотел, чтобы мою судьбу формировал какой-нибудь
Бог, рок, случай... Я больше склонен думать, что судьбу формирует
то, с чем человек себя отождествляет, будь то божество, профессия,
время, семья и т.д. То есть, можно сказать, что человек сам
формирует и воспитывает своих богов, своих режиссеров. Что
же касается моей жизни, то я как-то сам вытягиваю себя «за
косичку парика» из болота разных обстоятельств. Проще говоря,
я считаю, что человек сам материализует то, что считает для
себя важным, что ему кажется максимально ценным. Относительно
профессии и судьбы актера… - вот уже двадцать лет я пишу книгу,
которая будет называться «Самоосвобождающаяся Игра», или «Алхимия
Игры». Сейчас она готовиться к изданию, но по рукам, уже давно,
в распечатках, ходят ее разные версии. В ней собрано очень
много о том, что я называю – технологиями защиты, как актерского
невротизма, так и конфликтогенности. Там, много, так же, информации
о профессиональных Богах, о сексуальных психотехниках, о кристаллизации
мыслеформ и т.д. Но об этом, к сожалению, невозможно говорить
вскользь, просто ничего не будет понятно. Необходимо подробное
введение, сговориться в языке, который употребляется и т.д.
Но самое главное, что можно сказать, это то, что вершина профессионального
мастерства являет свое совершенство только тогда, когда зритель,
актер и роль сливаются в одно целое! В этом состоянии все
сходится в одну точку: высшие радость, мужество, сила, нежность,
сострадание, любовь… все лучшее, что только можно вообразить.
Каждый атом начинает вибрировать радостью и скрепляться любовью,
являя то, что называется в Алхимии Игры – Золотом Образа!
И путь к этому уровню составляют методы, которые помогают
взрастить это мастерство.
- Что для тебя труднее всего преодолевать
в профессии?
- Скажу очень амбициозную вещь: у меня нет проблем в профессии!
Это не означает, что мне нечему больше учиться, но на данный
момент, я не вижу человека, у которого мог бы чему-то научиться,
и это меня очень беспокоит. У меня нет авторитетов, и мне
приходиться учиться у самого себя, или, вернее, у своего собственного
Бога. Поэтому, многие не понимают, почему я в определенный
момент фокусирую вокруг себя конфликтные обстоятельства… Но,
вероятно, так проявляется стремление к обновлению, к росту…
Кроме того, есть некоторые сложности, например, в контактах
с режиссерами, когда они воспринимают тебя как послушную марионетку,
которую могут, и имеют право водить… а ты испытываешь силы
и амбиции, что бы жить свою жизнь, самому быть художником…
И, здесь, ни в коем случае нельзя себе изменять, нужно убеждать
режиссеров в том, что ты тоже творец, и настойчиво проявлять
свою активность… приносить какие-то этюды, идеи, не в смысле
навязывать, но предлагать, из желания, - совместно родить
что-то третье, что не принадлежит ни ему ни вам… И именно
этот аспект неличностности, для меня является самым важным
критерием в отношениях актера и режиссера.
вверх
- Но актер, действительно, профессия
зависимая, разве нет? Может быть, речь идет о плохом характере?
- Тогда, плохой характер был у всех наших классиков! Я всю
свою жизнь испытываю на себе чье либо желание подмять меня
под себя. И всю свою жизнь я томлюсь этим, и когда выскальзываю,
тогда те, кому не удается меня подчинить, начинают говорить,
что у меня плохой характер. И мне хочется сказать им всем:
«Пожалуйста, не надо впихивать меня в свои схемы, в свои миры,
давайте творить совместно, давайте смешиваться, и рожать то,
что не принадлежит ни вам, ни мне! Я готов слышать вас, но
и вы попробуйте услышать. Может у меня то же есть чему поучиться?»
Кроме того, я абсолютно уверен, что в современном мире, никто
никого уже не может и не должен использовать для своих игр!
Время диктует другие схемы, нужно учиться творить совместно!
Нужно учиться танцевать в паре! Режиссерский театр, каким
мы его знаем, (в эгоистичной, диктаторской концепции) остался
в ХХ веке, но убеждение, что актер – профессия зависимая настолько
въелось в сознание, что все вокруг только и говорят об этом.
Тысячелетия она не была зависимой, сто лет назад появились
режиссеры, она стала зависимой, и теперь это данность. На
самом деле, здесь речь идет об эксперименте, не более, в отличии
от кино, например, где режиссер действительно центр всего
процесса. Но если мы говорим о театре, то все лучшее, что
я вижу в последнее время, рождается не из индивидуального
творчества, но из усилий преодолеть его. Смотрите – индивидуальные
болезни творческих натур – уже никому не интересны, они скучны…
Ну, еще немного мерзостей и крови!, и еще немного грязи, кишок,
блевотины и спермы… и еще чуть-чуть шока!, и еще… и еще! Но
странно, люди обнажаются, истерикуют и реально бьют друг друга
на сцене, а я ухожу со спектакля равнодушным! Почему? Потому
что ничто личностное, сегодня, уже никому не интересно! Но,
интересен экран, на который проецируется все это кино, то
пустое пространство, которое вмещает и соединяет всех нас,
и которое позволяет нам играть всем этим многообразием явлений,
трагических, страшных, шокирующих. Интересно то, что связывает
весь этот ужас с вечностью!
- Есть ли у тебя особые методы в
работе над ролью?
- Есть несколько методологических ноу-хау. Самое главное,
это - отождествление себя с формой, которая превышает твои
творческие возможности во много раз. Об этом очень трудно
говорить коротко, нужны примеры и прямая передача опыта. Если
коротко, то речь здесь идет о ежедневной артистической гигиене,
например о визуализации формы артистического могущества, как
бы молитве на нее, т.е. о профессиональной религии! И тогда
каждое утро ты просыпаешься и говоришь себе: «Доброе утро,
Мастер!» Каждый день ты приходишь на репетицию, и тебе наплевать
на то, что кто-то что-то обсуждает по поводу тебя, ты идешь
на площадку и играешь, делаешь то, что рвется из тебя наружу,
и тогда с режиссером налаживается взаимообмен, и если он действительно
сильная и открытая творческая личность, тогда все обязательно
начнет вращаться! Его взгляд будет смешиваться с твоей энергией,
прямо на глазах будет рождаться то, что не принадлежит ни
ему, ни тебе, ни кому бы то ни было еще, но – искусству, которое
неличностно по своей природе! Поэтому, еще раз: актер сам
строит свою судьбу, сам задает правила игры, сам намечает
цели и добивается их, он – художник, а не марионетка, он сам
творит и воспитывает своих Богов. И только от его творческой
потенции зависит, насколько профессионально он владеет своей
«клавиатурой»... насколько он натренирован, что бы точно нажимать
на кнопки в своем мозге, и фокусировать, направлять и преобразовывать
свою жизнь.
вверх
- Амбиция может быть неоправданной?
- С одной стороны, амбиция очень важное качество для актера,
потому что если он излучает амбицию, то он смотрит чуть-чуть
поверх голов, и тогда он имеет дерзость замахнуться на то, в
чем другие его пока не видят. Затем, он начинает предпринимать
какие-то действия, что бы соответствовать своей амбиции, и,
поначалу, конечно же, слышит только оскорбления. Но амбиция
не позволяет ему «одернуть руки». И спустя пару месяцев, он,
вдруг, слышит одно доброе слово, потом другое, потом кто-то
протягивает руку доверия, появляются какие-то деньги, обстоятельства
начинают подтягиваться, и глядишь, все задуманное начинает быть
возможным, и он понимает, что, оказывается - может! Я думаю,
что подобное притягивается к подобному: деньги к деньгам, успех
к успеху, победа к победе. С другой стороны, я очень тоскую
по людям, которые испытывают, как ты говоришь «оправданную амбицию».
Особенно в Москве очень много людей с неоправданной амбицией.
Амбиция требует постоянного внутреннего труда, вращения энергии,
жажды самоисследования, стремления к поиску, к совершенству…
и тогда, в какой то момент человек может выпрямиться и заявить,
как Нижинский: «Я - Бог Танца!» В этом случае амбиция защищает
сама себя.
- Ты интересуешься тем, что о тебе
пишут?
- Да, конечно. Вообще, очень важно хотеть нравиться, но еще
больше - хочется быть полезным; если тобой интересуются, значит
ты излучаешь харизму… это как отношения мужчины и женщины,
то есть, ты получаешь ровно столько, сколько можешь отдать
и наоборот. То есть если есть возврат, значит тебя слышат,
и можно продолжать… Я называю это «вращением колеса высшей
радости».
- Есть чувство, что ты занимаешься
профессией по божьему предназначению?
- Есть ощущение, что я реализую некий «генетический код».
Меня ведет что-то уходящее корнями очень глубоко, наверное,
это можно назвать пассионарностью. Например, играя Маню, или
репетируя «Козлиное сердце», я часто ловлю себя на том, что
не я играю, это не мое тело, не мой голос, но что-то или кто-то
играет через меня. Мое тело, как бы берут на прокат. Но это
уже тема для другого интервью…
вверх
|
самоосвобождающаяся игра
© 2003