Дорогие друзья, и все, кто волею обстоятельств, причисляет свои творческие усилия к актерскому виду искусства. Эта статья написана под воздействием нескольких встреч с московскими актерами, целью которых, было практическое ознакомление с методами Самоосвобождающейся игры, и которые уткнулись в серию поразительно похожих вопросов. В целом, их все можно суммировать одним вопросом: «Каким инструментарием должен владеть современный актер?»

Итак, актер – существо публичное. И корень ответа на вопрос об инструментарии, - нужно искать, конечно же, в зрительском запросе. То есть нужно рассмотреть, каков уровень восприятия современного зрителя. На каких уровнях современный зритель считывает информацию, и какие требования он предъявляет к поставщику оной. И если мы действительно посмотрим на то, какой зритель приходит, если приходит, в современный театр, или, по крайней мере, садится к телевизору, то увидим особое качество восприятия. За последние десять лет, зритель как таковой, невероятно развил свое сознание. И глядя на сцену, или уткнувшись в экран телевизора, он, конечно же уже не удовлетворяется теми достижениями, какие были достигнуты актерской братией даже к концу девяностых годов ХХ века, не говоря уже о более поздних.

Как мы все знаем, технический прогресс оказывает естественное влияние на мозг человека, на его восприятие. Под влиянием технических достижений, появлением мобильных телефонов, ноутбуков, компьютерной связи, Интернета, мощного засилия телевизионных программ, с возможностью переключать каналы, и смотреть телевизоры в клиповой манере, рынок DVD-дисков очень развит, их можно смотреть на перемотке и не надо ждать полтора часа, чтобы увидеть развязку, компьютерные игры фантастическим образом меняют отношение к миру… и т.д., и т.п. - огромное количество технологических внедрений, которые естественно формируют и меняют зрительское восприятие. Зритель, который сегодня приходит в театр, уже не может сидеть три с половиной часа, прослеживая, например, сцену за сценой, всю шекспировскую трагедию, ему скучно, он уже считал всю эмоционально-смысловую информацию в первых трех строках... Он это блюдо уже прожевал и проглотил. Он каждый день, смотря рекламные ролики, клипы и нарезку новостей, тренируется в скоростной переработке информации, и учится создавать образные эквиваленты сжимающие, и архивирующие информацию, в символы, в жесты, в звуки, и т.д. Тот объем смыслов, какой современный зритель научился к настоящему моменту воспринимать за короткий промежуток времени, те скоростные навыки, которым обязывает его современный образ жизни, на 10, если не на 100 порядков выше воспринимательской способности зрителя конца 90-х годов. Одним словом, - современный зрительский запрос очень жесток. Современный зритель способен сканировать и съесть актера быстрее чем за 10 минут. Актер просто становиться неинтересным, зритель раскусывает его как орех. Современный мир, это мир ошеломительного прогресса поедательной способности зрителя, это мир очень жестких скоростных категорий.

вверх

Я не думаю, что мне нужно говорить много слов, или приводить много примеров, чтобы убедить вас в том, что современная актерская братия, не отвечает сформированному на данный момент зрительскому запросу, и переживает определенный сорт кризиса. Но говоря о кризисе, я не имею ввиду сорт проблем, связанных с дискредитицией профессии конвейерным производством, пиар-махинациями, благодаря которым качество подменяется количеством… Я имею ввиду мощный скачек зрительского восприятия, воспитанного невероятным информационным изобилием, благодаря которому, куда бы мы не посмотрели, в какой бы театр не пришли, какой бы фильм, или сериал не включили, - нам всегда кажутся актерские усилия неубедительными, детскими, наивными, скучными, нам всегда мало... мы слишком быстро сканируем, препарируем и съедаем любого, даже самого, как кажется, подвижного артиста. И с одной стороны – конечно же, виноваты актеры, им, к сожалению не до поддержания себя в профессиональной форме, не до гигиены, с помощью которой они могли бы поддерживать свой инструментарий на уровне современного запроса, но с другой проблема, конечно же, и в том, что зритель смотрит уже совершенно другими глазами. И современная проблема, прежде всего в том, что сидящий в зале зритель, гораздо более игрив, и в каком то смысле профессионален, чем актер выходящий на сцену. Вывод: старые картографии, технологические схемы, методы, и приемы, которым настоящее поколение актеров обучено и продолжает обучаться – НЕ РАБОТАЮТ!

И что, находясь в рамках этой профессии, театральной, артистической, можно противопоставить безумию информационной всеядности?

Начнем с того, что не все так страшно, как я тут намалевал. И конечно же выходы из этих спутанных лабиринтов есть. И распутывать все это, мы начнем с того, что обратим внимание ни то, как играют дети, а точнее, с наблюдения за тем, в каком положении Ума они присутствуют в своих играх. И если мы наведем резкость, то увидим три основных уровня: мы увидим куклу, или объект с которым ребенок играет; мы увидим творческую силу ребенка, которая эту куклу подвергает самым разнообразным истязаниям, (озвучивает, направляет, драматизирует, создает самые разнообразные препятствия, доставляет ей неудобства, избивает, проецирует на нее весь свой опыт отношений со взрослым миром, и т.д. и т.п.); и самое главное – мы увидим нечто, что в ребенке наслаждается всем этим процессом!, то, что смотрит на свою же собственную творческую силу, играющую во все многообразие форм известного ему мира. То есть, если мы подробно рассмотрим детскую игру, то увидим: 1) мир ролевых, марионеточных, куклоподобных форм; 2) творческую силу, т.е. артистичекую активность; и 3) мы увидим – наслаждающееся зрительское восприятие. Три уровня, на которых существует обычный играющий ребенок, и на которых существовали и мы, в возрасте, когда не сознавали все то богатство, каким владеем. Фактически, отличие профессионального актера от непрофессионального ребенка только в том, что ребенок присутствует в этой модели несознательно, артист же сознательно.

Итак, во время обычной игры, ребенок присутствует в некоем, довольно сложном, с точки зрения современной психологии и психотерапии состоянии, в котором три уровня сливаются в одно целое! И в этой возвышенной игре, – на уровне себя-куклы, ребенок переживает массу самых разнообразных состояний, чувств и эмоций, плачет, безумно страдает, или, напротив, испытывает привязанность, ответственность за другого, героическое воодушевление и т.д.; на уровне себя-творца – он жесточайшим образом подвергает себя-куклу драматическим истязаниям, фонтанирует предельным обострением предлагаемых обстоятельств; и на уровне себя-зрителя он переживает удивительный, родственный по своей природе сакральному, трепет и восторг, своеобразный экстаз и вдохновение, и самое главное, - наслаждение процессом присутствия во всей этой САМООСВОБОЖДАЮЩЕЙСЯ ИГРОВОЙ ПОТЕНЦИИ!

Если же мы захотим быть еще более убедительными, констатируя эту модель как рабочую, то нам нужно обратиться к научному комментарию, верно? И для этого нам придется налепить на нашу голову специальные датчики и подключить их к электроэнцифалографу. И что мы обнаружим, если это проделаем? Мы обнаружим, те же три уровня нашего функционирования в мире: 1) бодрствующее состояние, 2) состояние сна, и 3) состояние глубокого сна. В психологии эти уровни называются, соответственно: бета, альфа и дельта. В бодрствующем состоянии колебания мозга достигают частоты 20-40 излучений в секунду, и здесь мы обнаруживаем себя в плотном, двойственном, бодрствующем мире. Мы все разделяем на «я» и «ты». Здесь все основывается на столкновении, на конфликте, потому что все состоит из «за» и «против», из «да» и «нет». Когда же мы засыпаем, и наш мозг успокаивается до 8-12-14 циклов в секунду, в этом состоянии реальность уже не существует в категориях «да» и «нет», здесь мир уже не предстает в категориях дуальности и противопоставления, это мир творческой потенции, мир игры, территория гения. Здесь царствуют метаморфозы и трансформация, перетекание из одной формы в другую. Именно поэтому все гении, в один голос, говорят, что творят в состоянии близком к полудремному. Но, как мы уже знаем, есть и еще один уровень, на который мы попадаем каждые 40 минут в течении ночи. Это уровень глубокого сна. Здесь наш мозг производит волны частотой 1-2 цикла в секунду и ниже. И на этом уровне реальность предстает как абсолютная открытость вне форм и ограничений, пустота, обнаженный потенциал. Очень хорошо сказал один из мастеров: «Здесь даже упасть некуда. Кругом сплошная пустота. Здесь, нет никаких возможностей выяснить, имеет ли вообще место сам процесс движения».

вверх

Итак, картографию нашего творческого инструмента, причем как на уровне профессии, так и на уровне жизни, мы можем описать – как трехуровневую. То есть, наш артистический инструмент состоит из: ВНЕШНЕГО, ВНУТРЕННЕГО и ТАЙНОГО миров!

Так как это фундаментально важно, повторим еще раз: на ВНЕШНЕМ УРОВНЕ - реальность представляет собой плотный, двойственный мир. Только здесь существует модель, в которой смотрящий отделен от того, на кого он смотрит. И это уровень роли; на ВНУТРЕННЕМ – это способный к метаморфозам, неплотный, недвойственный, но тем не менее проявляющийся мир воображения и сна, и это уровень актера; на ТАЙНОМ – эта же реальность – пуста, то есть свободна от каких бы то ни было представлений о себе. И это уровень зрителя.

И что же, отвечая на вопрос, - «Какого актера ждет современный зритель?» - мы можем извлечь из всех этих знаний? Первое что приходит на ум, и вы возможно уже предвосхищаете мой ответ, - современный зритель может быть удовлетворен только одновременной подачей. То есть ему интересен артист, который существует не только на уровне роли, который не только функция в руках некоей глобальной режиссерской концепции, но который совмещает в себе и уровень творческой ответственности, и уровень наслаждающейся зрелищем пучины многоглазой, как называл зрителей Шекспир. И таким актером, действительно, очень трудно насытиться. Этот актер, помимо того, что он в предлагаемых обстоятельствах бодрствующей роли, он присутствует также, в полудремной творческой потенции актера, где вещи способны обретать образные обобщения, и наконец, он еще и наслаждается своим творчеством, он представляет из себя чистый экран, на который проецируется все многообразие его творческих возможностей.

Недавние исследования в области мозговой деятельности, кстати, утверждают, что ровни бета, альфа и дельта, могут работать как одно целое, потому что наш мозг, при определенной тренировке, может одновременно излучать все три частоты, т.е. одновременно пребывать в состоянии бодрствования, сна, и глубокого сна. Наш мозг уникальный аппарат. Он может одновременно транслировать в мир все три плоскости составляющие реальность как таковую. И актер, владеющий этой профессиональной мифологией, не может потерять зрительский интерес, т.к. транслирует в него весь объем реальности. Можно даже сказать, что такой актер светиться на сцене.

Если же мы взглянем на историческую перспективу, по ходу которой был сформирован тот безответственный тип актера, засилие которого мы переживаем в настоящем времени, то увидим, последовательный процесс ращепления профессии на составные элементы, когда смотрящее пространство оторвали от действующего, и появился актер отдельный от строящего его ролевую функцию режиссера. Режиссер стал требовать от актера выполнения определенных функций, постепенно выхолащивая в нем художника, как такового, и постепенно актерская функция настолько опримитивилась, что превратилась в ролевую, и для него стало важным только «реалистическое» воплощение действенной структуры роли. И все сужилось, обеднилось, оплощилось. А желание изучать себя как целостный инструмент просто атрофировалось, т.к. не тренируемые мышцы отмирают. Сегодня современный артист находиться в очень сложном положении, потому что существует очень большая дистанция между зрительским запросом и тем, что этот артист может предложить.

И тем не менее, все разорванные явления, каких бы сфер человеческой деятельности это не касалось, - отмирают! Они не выдерживают конкуренции. Современное восприятие – требует целостности. И если артист отождествляет себя только с одной из плоскостей – он не интересен, убог, скучен. Это все равно, что человеку, который уже знает трехмерную графику, показывать одномерные картинки. Таков современный зрительский запрос. Он обязывает актера работать на всех возможных уровнях человеческой психики. Современный человек готов, и требует очень изощренных игр.

вверх

Итак, еще раз конкретизируем вопрос, - «Каким должен быть современный актер?» Чем он должен быть оснащен, чтобы удовлетворять современный запрос? Или еще точнее: «В какие игры хочет играть современный зритель?»

Понятно, что ему не интересно быть пожирателем историй. В обстоятельствах перенасыщенного раствора, информации, которая течет в нас отовсюду, - из Интернета, прессы, новостей, рекламных роликов, мобильных телефонов, из компьютерных игр, и т.д., съесть еще один сюжет, с самыми звездными актерами, для нас уже не представляется важным, и даже мало-мальски интересным, верно? То есть, нами вопрошается какая-то другая игра, игра, которая захватывала бы нас на всех уровнях, и следовательно, нужен актер, который был бы достаточно оснащен, что в эту игру нас втянуть, и сквозь которую мог бы нас протащить. Чем должен быть оснащен этот актер?

Прежде всего, он должен быть оснащен знанием о ТРЕХ УРОВНЯХ своего инструмента, - ВНЕШНЕМ, ВНУТРЕННЕМ, и ТАЙНОМ! Знанием об уровнях, виртуозное владение и игра которыми, создает ту самую зрелищную голограмму, которой зритель не может насытиться, т.к. изобилие смыслов в ней, и игра возможных вариантов, порождаемых силовым полем этого взаимодействия бесконечна!

Во-вторых, он должен выработать свою персональную, профессиональную мифологию. Ведь большинство методов работы, интуитивно открываемых многими талантливыми артистами, или подавляются ими, или прячутся глубоко внутри, потому что их детскую, во многом эксцентричную, наивность невозможно правильно оценить в циничном внешнем мире, верно? Это область наших снов, наших внутренних игр, для объяснения которых чаще всего не найти слов. Леонардо да Винчи говорил об этом так: «Это может показаться смешным и нелепым, но, тем не менее, очень полезно для того, чтобы вдохновить Ум на различные изобретения». Итак, - С КЕМ ИЛИ С ЧЕМ ЧЕЛОВЕК-ИГРАЮЩИЙ ОТОЖДЕСТВЛЯЕТ СЕБЯ, ТЕМ ОН И СТАНОВИТСЯ! Концентрируясь в своих медитациях на Божестве Игры, мы понимаем, что надеваем на себя, - ЭТАЛОН СВОЕГО ТВОРЧЕСКОГО МОГУЩЕСТВА!, т.е., - артистический потенциал, достигший наивысшего профессионального совершенства! Как вы, возможно, уже поняли, именно он соединяет в себе три выше разобранных уровня, - зрителя, актера и роль.

На самом деле так было всегда, и многие большие актеры осмысляли механизмы своего воздействия на смотрящее пространство, словами типа: «Я тот, кто смотрит, тот, кто играет, и тот, кого играю. Я целостная структура.» И сейчас, судя по всему, пришло время по новому взглянуть на актера, как на мастера, способного транслировать в мир все три уровня своего инструмента, быть Повелителем Игры. И если зритель смотрит на такого артиста на сцене, то он смотрит не на свое обрезанное, обедненное отражение, а смотрит на себя целостного! На уровне роли, он разделяет с артистом всю действенную, динамичную структуру истории; на уровне актера, он разделяет с ним творческую силу своего собственного воображения; и на уровне зрителя он разделяет с ним наслаждение вечностью! И если я, как зритель, смотрю на эту единую модель, играющую и наслаждающуюся своей игрой, то у меня не остается выбора, как наслаждаться вместе и играющим.

И самое главное – когда эти три уровня внешний, внутренний и тайный начинают взаимодействовать в артисте, возникает та самая голографическая структура, в которой смыслы начинают совибрировать, и разрастаясь, создавать самую сильную вещь в искусстве театра, - СИЛОВОЕ ПОЛЕ ОБРАЗА, затягиваясь в которое, зритель обретает то самое наслаждение, что и считается чудом театра как такового!

вверх

И еще одно дерзкое заявление, которое вытекает из всего сказанного, и оно касается феномена перевоплощения. Понятно, что цель и смысл профессии артиста – это искусство быть разным! Актер это мастер, способный становиться другим, мастер, способный играть со зрителем, творя перед ним миры другого человека! И этот самый феномен перевоплощения, крайне неверно понимаемый сегодня, возможен только из этой триединой позиции, когда человек представляет из себя единую, закругленную, театральную модель, когда тот, кто смотрит, тот, кто творит, и тот, кого играют, сливаются в одно целое в Повелителе Игры! И если мы, опять же, понаблюдаем за ребенком, как легко он становиться другим, за тем, как органично он совмещает предлагаемые обстоятельства своей реальной жизни, с предлагаемыми обстоятельствами своего персонажа, как он мчится на стуле и кричит, - «Мама, уйди, а то я тебя сейчас раздавлю!» и тут же подбегает к ней, чтобы откусить яблоко, - то увидим, что все эти переключения происходят в едином силовом поле. Ему не нужно сходить с ума, что играть. Он изначально здоров, потому что неосознанно целостен. И это означает, что если актер достигает сознательности в обретении своей целостности, даже прогуливаясь по грани такого феномена как перевоплощение, он будет здоров. А что касается всего спектра актерских психических болезней, то это все болезни расщепленного сознания, это все болезни, корень которых – отсутствие профессиональной мифологии.

С этой же точки зрения можно рассмотреть и природу вдохновения, которая, как известно, является той самой питательно средой, что воодушевляет ребенка к игре. И оно – естественное следствие здоровья. Если бы не было этого самого вдохновенного наслаждения игрой, у ребенка бы просто исчез стимул играть. Но ребенок играет, влекомый именно наркотиком вдохновения. Ребенок – это самонаслаждающаяся структура, от делает только то, что доставляет ему наслаждение, и именно поэтому он порождает игры. Природа вдохновения состоит из тех же трех уровней, - ВНЕШНЕГО, ВНУТРЕННЕГО И ТАЙНОГО! Обнаружение смотрящего, жаждущего наслаждения, источника игры, зрителя, который пуст, неуничтожим, и повсеместен, дарует нам бесстрашие!, потому что с этого момента мы защищены зрительским вопрошанием. Из бесстрашия возникает радость творческой силы, в нас пробуждается актер. И как только динамомашина творческой радости заработала, ее, эту радость, уже невозможно отделить от внешнего мира. Мы начинаем разбрызгивать эту радость во всем многообразии ролевых проявлений. Таким образом, вдохновение, это БЕСТРАШИЕ, РАДОСТЬ и ЛЮБОВ слитые в образе Повелителя Игры. Соединившись в одно целое, они создают тот самый, неуничтожимый источник игры!, его основную мотивацию и цель!

Теперь же пришла пора вопросов, - КАК НАДЕТЬ НА СЕБЯ ПОВЕЛИТЕЛЯ ИГРЫ?

С наилучшими пожеланиями, Демчог.

10.06.2006

вверх