Ну, прежде всего, мы выражаем огромную благодарность президенту Ассоциации трансперсональной психологии и психотерапии Владимиру Майкову, за возможность участия, и презентации своих идей, на таком грандиозном событии. Спасибо так же за обилие добрых слов в наш адрес, и усилия в издании книги, которая, как я понимаю, должна выйти вот-вот. Низкий поклон, и начнем…

В этой, довольно короткой беседе-презинтации, я хочу максимально ясно, определится с такими основополагающими для системы взглядов «Самоосвобождающаяся Игра» понятиями, как ЗРИТЕЛЬ, АКТЕР и РОЛЬ.

Дело в том, что артистический, игровой феномен, довольно естественная вещь для человека. Например, одним из самых сильных впечатлений в моем артистическом развитии, опечатавшим мой мозг идеей игровой потенции, является следующая история. Мне было около семи лет, и я ужасно не любил холодную воду. И так сложилось, что в компании своих друзей (на дворе был конец апреля) я оказался на озере, в ситуации восторженного мальчишеского желания купаться... и все уже давно плескались... только я один ходил около кромки воды, испытывая ужасное томление от необходимости адаптировать температуру своего тела к температуре апрельской воды. И вдруг на меня нашло. Неожиданно для себя я представил себя старым боцманом, неким «морским волком», загорелое, мощное тело которого было все испещрено наколками и шрамами, полученными в боях. Потрепав волосатую грудь большой, шершавой ладонью, с легким, циничным прищуром этот монстр вошел в воду и поплыл, даже не почувствовав ожога ледяной воды... И я могу с уверенностью сказать, что в это мгновение я был Богом. Я был слит воедино с формой, которая превышала мои собственные возможности во много раз. И, фактически, именно на этом феномене т.н. «перевоплощения» базируется вся система взглядов Самоосвобождающейся игры.

Вторым сильным впечатлением было наблюдение за тем, как моя маленькая дочь Анастасия, играла своими куклами. И это откровение каждый раз, снова и снова, когда я наблюдаю игру любого ребенка, повергает меня в некий, родственный чему-то религиозному, трепет. Каждый раз, снова и снова я поражаюсь тотально естественному состоянию Ума играющего ребенка, в котором одна его часть, некий ребенок-Бог, через созерцание себя-творящего (другой его части), наслаждается процессом игры в себя-куклу. То есть, в этой возвышенной игре - Он-кукла, может переживать массу самых разнообразных состояний, чувств и эмоций, от невероятного счастья до чудовищных болевых ощущений; Он-творец жесточайшим образом подвергает себя-куклу всем этим драматическим перипетиям, искусно выстроенным драматургическим ходам; а Он-Бог, (тот, кто смотрит), переживая удивительный трепет и восторг, наслаждается процессом присутствия во всей этой, самоосвобождающейся возможности.

Еще раз: Ребенок-кукла – переживает всю гамму психоэмоциональных состояний, плачет, бьется в истерике, безумно страдает, или, напротив, испытывает ответственность, счастье, героическое воодушевление и т.д.; Ребенок-творец – жесточайшим образом подвергает себя-куклу этим истязаниям, фонтанирует предельным «обострением предлагаемых обстоятельств», т.е. играет «на полную катушку»; а Ребенок-Бог – наслаждается этим уникальным процессом очищения и самоосвобождения. Три в одном!, и одновременно!

Позднее, уже закончив институт, и путешествуя с буддийскими учителями по миру, я вспомнил все эти наблюдения и переживания. И для того чтобы хоть как-то организоваться в неуемной и тотально неуловимой ИГРЕ РЕАЛЬНОСТИ, мне показалось возможным (а также невероятно интересным) использовать несколько простых символов того дела, каким, волею судьбы, я уже занимался на то время, т.е. ТЕАТРА.

Итак: если, отбросив все лишнее, попытаться ответить на вопрос: «без чего театральная игра не может существовать?» - мы придем к трем основным вещам:
1) - ТОМУ, КТО СМОТРИТ (ЗРИТЕЛЮ);
2) - ТОМУ, КТО ИГРАЕТ (АКТЕРУ); и
3) - ТОМУ, В КОГО ИГРАЮТ (РОЛИ).

Такова основная схема: ЗРИТЕЛЬ+АКТЕР+РОЛЬ = ТЕАТР РЕАЛЬНОСТИ!

С годами, эта схема, стала находить подтверждение в открытиях различных ученых, суть которых сводится к тому, что все процессы, происходящие в пространстве, непосредственно связаны с нашим мозгом! В мои руки стали прыгать книги особого содержания, встречаться люди, которые могли ответить на мои вопросы. Все они утверждали, что структура внешней реальности формируется спектром частот волн нашей мозговой активности. То есть: если колебания электрического и магнитного полей мозга достигают частоты 20-40 циклов в секунду, то мы находим себя в плотном, двойственном мире, т.е. разделяем его на «я» и «ты», на «то, что внутри» и «то, что снаружи», на «того, кто смотрит» и «то, на что смотрят», на субъект и объект. Если же наш мозг балансирует на уровне 8-12 циклов в секунду, в этом состоянии реальность уже менее плотна, более способна к метаморфозам и трансформации, к перетеканию из одной формы в другую. Это состояние знакомо нам большей частью по сновидениям, а также по химическим и психотропным приключениям. И, наконец, если наш мозг производит волны частотой 1-2 цикла в секунду и ниже, на этом уровне реальность предстает уже как абсолютная открытость вне форм и ограничений, пустота, обнаженный потенциал.

вверх

Итак, структура Театра Реальности - многоплоскостная. На ВНЕШНЕМ УРОВНЕ - реальность представляет собой плотный, двойственный мир. Только здесь существует модель, в которой смотрящий отделен от того, на кого он смотрит. В гуманистических направлениях современной психологии этот уровень называется – бета (?), в нашей узконаправленной версии ИГРЫ - уровнем РОЛИ. На ВНУТРЕННЕМ - это способный к метаморфозам, неплотный, недвойственный, но тем не менее проявляющийся мир воображения и сна. Научное название - альфа (?), в ИГРЕ - уровень АКТЕРА. На ТАЙНОМ - эта же реальность - пуста, то есть свободна от каких бы то ни было представлений о себе. Научное название - дельта (?), в ИГРЕ - уровень ЗРИТЕЛЯ.

Но самое интересное в том, что ни один из этих уровней в отдельности не есть реальность, но ТОЛЬКО ВСЕ ТРИ ВМЕСТЕ!

Все это означает, что в современном театре, разворачивающем свою привлекательность на сцене сегодняшнего, гипперскоростного мира, нам нужен весь спектр актерских технологий. И что здесь имеется ввиду? Это означает, что на уровне РОЛИ, мы используем т.н. ЛИНЕЙНЫЕ технологии (например, «Метод действенного анализа» великого Станиславского); на уровне АКТЕРА, мы используем т.н. НЕЛИНЕЙНЫЕ технологии (например игры с творческой потенцией художнически ориентированного артиста, Михаила Чехова); а на уровне ЗРИТЕЛЯ, мы используем т.н. технологии ПУСТОТЫ, из компендиума Алхимии Игры. То есть, нам нужен весь спектр, весь объем возможностей.

Теперь, посмотрим на то же самое с другой стороны: дело в том, что основой профессионального мастерства артиста является искусство обострения конфликта! И здесь важно знать, что конфликт существует и обладает известной разрушительностью только на уровне РОЛИ! На этой территории, будучи захваченным двойственностью, наш Ум предпочитает делать из конфликта состязание, в котором есть победители и побежденные. На уровне же АКТЕРА - КОНФЛИКТА НЕ СУЩЕСТВУЕТ! Здесь, ЭНЕРГИЯ НЕЛИЧНОСТНА И ТОТАЛЬНО СОЗИДАТЕЛЬНА, и разрушительная стихия конфликта превращается в ИГРУ! Из этой позиции ее можно спокойно брать в руки, играть с ней, не боясь обжечься, и танцевать, танцевать, танцевать на благо себя и других! И фактически в этом суть, или эссенция, всего искусства Алхимии Игры, собственно, как традиционной, так и нетрадиционной. Так, именно с помощью этого (Самоосвобождающегося) взгляда на природу конфликтогенной потенции мы способны извлекать максимальную пользу из стечения «тварных» обстоятельств, создавая фантастическую возможность реализации наших самых сокровенных желаний, обостряя до раскрытия «Сокровенной Красоты» самые жесткие обстоятельства нашей жизни! Говоря словами Арнольда Минделла: «…непосредственное обращение к яростному конфликту, а не побег от него является одним из лучших способов разрешения раскола, превалирующего на всех уровнях жизни общества – в личных взаимоотношениях, в бизнесе и в мире». Одним словом, говоря словами великого Эйнштейна: «...невозможно решить проблему, находясь на том же уровне сознания, на котором мы ее создали». Необходим рост, переход, трансформация! То есть новый уровень восприятия конфликта, на котором эволюционная трагедия артиста будет разыгрываться в ЗАЩИТНОМ СИЛОВОМ ПОЛЕ знания о ПУСТОТНОЙ ПРИРОДЕ РЕАЛЬНОСТИ, т.е. в защитном силовом поле ЗРИТЕЛЯ! Именно в нем «конфликтогенный невротик» с детской непосредственностью способен разворачивать все многообразие своих уникальных, конфликтно-невротических экспериментов.

Рассмотрим эту схему подробнее:
На уровне РОЛИ невротик моделирует конфликт; на уровне АКТЕРА - забавляется моделированием конфликта, организует его, направляя в созидательное, самоосвобождающееся русло; на уровне ЗРИТЕЛЯ - наслаждается этой игрой из позиции пустоты. Получается что на уровне РОЛИ человек – персонален; на уровне ЗРИТЕЛЯ – трансперсонален; а на уровне АКТЕРА, он – искусство возможного, творческая потенция, т.е. не то что есть, а то, что может быть, и таким образом у него всегда есть выбор!

вверх

Еще раз: НЕВРОТИЗМ - это стремление нашей РОЛИ к трансформации, к росту! На этой территории мы бурлим, мечемся, создаем конфликты и преодолеваем их! На уровне АКТЕРА мы играем с этими возможностями, раскрашиваем и направляем их, придавая конфликтогенной потенции самоосвобождающееся направление! На уровне же ЗРИТЕЛЯ мы наслаждаемся всем этим, т.к. изначально знаем, что все происходящее - иллюзорно! Фактически, таков первый урок Гёте по методу Шиллера: не притуплять крайности в пугливом жесте взаимосвязанности, но, напротив, обострять их до невыносимости, до катастрофичности; взрыва не будет, если посредником этих смертельных серьезностей окажется игра.
И еще раз, более поэтичным языком: здесь глаза РОЛИ видят линейную перспективу; глаза АКТЕРА – нелинейную игру перспектив; глаза ЗРИТЕЛЯ – взаимосвязь целого. Вот схема так называемой ТРИЕДИНОЙ ПОЗИЦИИ, в которой мы не боимся конфликта, так как он защищен глубочайшим знанием о пустотной природе реальности.

Познание этой (ВИРТУАЛЬНОЙ) позиции Ума, происходит в Алхимии Игры с помощью методов МЕДИТАЦИИ. Все они построены так, что бы выйти за границы «линейного» мира РОЛЕЙ, и обнаружить «нелинейную» творческую потенцию АКТЕРА, объединяющую все противоположности в единое целое благодаря знанию о пустотной природе ЗРИТЕЛЯ. Так, с помощью неких дисциплинарных усилий, мы начинаем вырабатывать в своем Уме так называемую дистанцию к играм собственной РОЛИ, т.е. перестаем следовать за картинками в Уме (как ослики за болтающейся перед носом морковкой). Мы перестаем хватать их, но позволяем резвиться «как детям в песочнице». Мы обнаруживаем тот самый «центр тяжести», вокруг которого по-прежнему радостно и спонтанно «вихрится» все многообразие мыслей-явлений, с одной только разницей - мы больше не пойманы этой «ментальной оргией». Таков механизм достижения т.н. вивенции, механизм проникновения в т.н. «безмолвную зону» ЗРИТЕЛЯ. Так мы узнаем лучистое сияние «пустого пространства» Театра Реальности за играющими в нем трагедиями и комедиями; сияние самого зеркала за отражающимися в нем картинками; белизну самого ЗРИТЕЛЯ, за бесконечным мельтешением РОЛЕЙ.

И еще один нюанс, связанный с методами медитации. Он заключается в физиологии мозга медитирующего (т.е. в его релаксации). Итак: чем ниже частота волн нашей мозговой активности, тем шире и разнообразнее диапазон комбинаций нервных клеток. То есть на уровне альфа (в позиции АКТЕРА) информационным потокам в мозге предоставляется более широкий спектр возможностей образовывать новые соединения, то есть творить нечто новое, какой бы сферы деятельности это ни касалось! В нем, по утверждению доктора Джерр Леви, наши «два мозга» находятся в бесконечном взаимопроникающем танце, «...обрабатывая информацию поочередно, сменяя друг друга в ритме, зависящем от общего состояния мозга. Сделав свое дело, одно полушарие передает накопленные результаты другому». Так, игра различных синестетических комбинаций между нервными клетками мозга, нейронами (а их в одном человеческом мозгу больше, чем установленное число атомов во всей известной нам вселенной), образует т.н. творческий процесс. Именно поэтому, гениальные личности используют все имеющиеся в их арсенале чувства, образовывая синестетические связи между ощущениями. Эта способность возвращает их к истокам восприятия, свойственного детям, к истокам формирования понятий. Физиологически это выглядит так: когда левое полушарие видит абсолютное единство, оно начинает расслабляться и мозолистое тело (пучок волокон, соединяющих оба полушария) открывается по-новому, обеспечивая объединение двух половин. Связь между правым и левым полушариями укрепляется, информация передается туда и обратно; противоположные стороны мозга начинают объединяться и действовать синхронно. Это особым образом включает шишковидную железу и дает возможность медитативно активизировать световое тело.

ВЫВОД: большинство современных артистов находятся в глубочайшем заблуждении, если думают, что внешне возбужденное состояние Ума - это и есть вдохновение. ВДОХНОВЕНИЕ НАХОДИТСЯ СОВЕРШЕННО В ДРУГОЙ СТОРОНЕ! Это состояние тотальной сосредоточенности и непоколебимой внутренней ясности! Состояние ВНУТРЕННЕГО СВЕЧЕНИЯ! В Алхимии Игры я называю это состояние - ВРАЩЕНИЕМ КОЛЕСА ВЫСШЕЙ РАДОСТИ!

вверх

При подробном анатомировании тела вдохновения великие Мастера обычно вычленяют три основных качества: 1) Когда Ум обнаруживает себя пустым, то есть тот факт, что он никогда не был рожден, никогда не умрет и ему невозможно причинить какой-либо вред, возникает БЕССТРАШИЕ. Это качество проявляется на тайном уровне, как основная характеристика обнаружения ЗРИТЕЛЯ в нас; 2) из бесстрашия естественным образом пробуждается РАДОСТЬ, то есть способность к спонтанной игре. Это внутреннее переживание мощной творческой потенции, то есть узнавание АКТЕРА в нас; 3) а радость, возникшую в результате открытых возможностей, уже невозможно отделить от других - она естественным образом разливается повсюду в тех или иных формах игры - это ЛЮБОВЬ. Именно она проявляет реальность РОЛИ в нас. Эти три абсолютных качества в единстве: БЕССТРАШИЕ, РАДОСТЬ и ЛЮБОВЬ составляют, по мнению мастеров, состояние высочайшего человеческого функционирования, смысл и истинную природу творчества - неуничтожимое вращение КОЛЕСА ВЫСШЕЙ РАДОСТИ! Оно вмещает в себя всех и вся и не принадлежит никому. ОНО - НЕЛИЧНОСТНО!

Фактически, состояние вращения КОЛЕСА ВЫСШЕЙ РАДОСТИ - это цель всех методов в ИГРЕ. Саму технологию можно объяснить как процесс отождествления с формой ПОВЕЛИТЕЛЯ ИГРЫ (как одиночной, так и в союзе со своим женским аспектом) и в более сложной версии - с использованием т.н. ВИРТУАЛЬНОГО ДЫХАНИЯ, что, в свою очередь, приводит к самому драгоценному феномену в профессии - к ВИРТУАЛЬНОЙ ПОЗИЦИИ УМА, в которой все три уровня Театра Реальности сливаются воедино, для того чтобы создать наимощнейшее по своей эффективности переживание ДЫШАЩЕГО ОБРАЗА. Описать его можно как состояние присутствия в трех составляющих этого процесса: 1) - в пустом, и поэтому тотально БЕССТРАШНОМ пространстве ЗРИТЕЛЯ; 2) - в вибрирующей интенсивной РАДОСТЬЮ творческой потенции АКТЕРА; и 3) - в жесте теплоты, сочувствия и ЛЮБВИ, проявляющемся через активность РОЛИ.

Сейчас мы проделаем одну из медитаций из компендиума ШКОЛЫ ИГРЫ, медитацию на Повелителя Игры. Я понимаю, что она может прозвучать довольно необычно, или, да же, экзотично, но если вы не хотите ее делать, просто послушайте, чтобы иметь обо всем этом свое мнение. (Звучит текст медитации на Повелителя Игры).

Теперь, продолжим о дыхании в системе методов Алхимии Игры.
ДЫХАНИЕ классифицируется в ИГРЕ следующим образом: 1) ЗРИТЕЛЬ В НАС дышит в частоте, соответствующей дельта-волнам. Можно сказать, что это тайное, «затаенное» дыхание, или даже «отсутствующее» дыхание. Недаром говорят - «смотрит, затаив дыхание». Это очень глубокое, нижнее дыхание, которым дышат новорожденные дети: всем телом, т.е. воздух входит не только через нос или рот, но как бы через поры кожи всего тела. 2) АКТЕР в нас дышит в частоте, соответствующей альфа-волнам. Это среднее, сконцентрированное дыхание художника, находящегося в процессе творчества. У такого дыхания есть цель, направление, мотивация, миссия, оно сильное и организованное. Мне нравится называть его жестким дыханием. 3) РОЛЬ в нас дышит в частоте бета-волн. Это верхнее дыхание, способ, которым дышит современный взрослый человек. Известно, что стрессы и беспокойства заставляют нас укорачивать дыхание, формируя верхнее, беспокойное (соревновательное) дыхание, ограниченное верхней частью грудной клетки. Итак, ТРИ! Нам нужны они все, и причем ОДНОВРЕМЕННО!
1) БЕТА-ВОЛНЫ, ТИПИЧНЫЕ ДЛЯ СОСТОЯНИЯ БОДРСТВОВАНИЯ (РОЛЬ);
2) АЛЬФА-ВОЛНЫ, ХАРАКТЕРНЫЕ ДЛЯ СОСТОЯНИЯ СНА (АКТЕР); и
3) ДЕЛЬТА-ВОЛНЫ, ВОЗМОЖНЫЕ ТОЛЬКО В СОСТОЯНИИ ГЛУБОКОГО СНА (ЗРИТЕЛЬ)!
Процесс замыкания всех трех в единую электрическую цепь и есть, как я его называю, ДЫХАНИЕ МИФА, или дыхание, связывающее нас с Вечностью. Сегодня мы не будем подробно касаться процесса этого дыхания. Скажу только, что в результате этой практики, наше физическое тело превращается в т.н. ХРАМ ТЕАТРА РЕАЛЬНОСТИ, в нижнем центре которого сияет буква ? (дельта); в среднем - буква ? (альфа); в верхнем – ? (бета). Все три буквы дышат, все три работают и все три довольны, демонстрируя слаженную работу РОЛИ, АКТЕРА и ЗРИТЕЛЯ!
И еще раз: посредством этой формы дыхания мы вводим свой мозг в экстремальную позицию, в которой в сотни раз превышаются границы нормальных значений потенциала мозга, т.к. в этом мощном положении он одновременно производит бета-, альфа- и дельта-волны. Этот уникальный феномен закругленного электрического поля мозга, манифестирующий, с одной стороны, высокую энергетическую загрузку мозга, а с другой - одновременное глубокое расслабление, называется в ИГРЕ - ВИРТУАЛЬНОЙ ПОЗИЦИЕЙ УМА, в ней одновременно производятся бета-, альфа- и дельта-волны в нужных пропорциях.

вверх

Коснемся этой классификации еще раз: 1) К уровню бета (внешний уровень Театра Реальности) мы имеем доступ в обычном состоянии бодрствования. Здесь частота мозговой активности волн 15-40 ц/с. Высшая отметка шкалы - 80 ц/с, состояние наивысшего возбуждения мозга, т.е. эпилептический припадок. В ИГРЕ уровень РОЛИ, обозначается буквой ? (бета). 2) К уровню альфа (внутренний уровень Театра Реальности) мы имеем доступ в основном в состоянии сна, сопровождающегося сновидениями (так называемый REM, быстрое движение глаз). Здесь частота мозговой активности волн составляет 6 - 14 ц/с, и по ряду предварительных данных считается, что в этом состоянии мозг производит большое количество нейропептидов, повышающих иммунитет. Считается также, что ритм гения - от 16 ц/с и ниже. В ИГРЕ уровень АКТЕРА, обозначается буквой ? (альфа). 3) К уровню дельта (тайный уровень Театра Реальности) мы имеем доступ в основном в состоянии глубокого, или «медленного», сна, когда наш мозг производит от 1 цикла в две секунды до 5 циклов в секунду. В ИГРЕ уровень смотрящего пространства, уровень ЗРИТЕЛЯ, обозначается буквой ? (дельта). И этот (тайный) уровень поистине безграничен! Здесь вообще нет ничего! Никакого разделения на внешнее и внутреннее! Здесь мы едины со всей Вселенной.

Но, как мы помним, ни один из этих уровней по отдельности не есть реальность! Но только все три вместе! Когда это состояние единства возникает спонтанно - оно кажется очень простым, но при сознательной попытке соединить несоединимое - довольно капризно, требует внимания, упорства и многолетних упражнений. В счастливые мгновения встречи с этим положением Ума мы можем чувствовать, что, с одной стороны, исчезаем как личности, с другой – начинаем заполнять собой все театральное пространство... мы затаиваем дыхание вместе со ЗРИТЕЛЕМ; ровно и уверенно дышим вместе с АКТЕРОМ; а также можем совершать невероятные дыхательные пируэты от имени РОЛИ... В этом «мистическом» состоянии соединения несоединимого все в нас и вокруг нас дышит и не дышит вместе с нами; каждый атом вибрирует интенсивной радостью и скрепляется любовью. Высшие бесстрашие, радость и любовь уже здесь, манифестируя состояние предельной эффективности. Итак, в сияющей как тысяча солнц Виртуальной Позиции Ума, в которой объект, субъект и действие слиты в одно целое, Театр Реальности «закругляется» в гармоничную, самодостаточную модель. Здесь растворенные в едином смотрящий (ЗРИТЕЛЬ), играющий (АКТЕР) и действующий (РОЛЬ) естественным образом превращают очерченные временем и местом обстоятельства в счастье реализации, т.е. в мгновение, когда проступает т.н. ОБРАЗ!

И это самое сложное для объяснения в компендиуме идей Алхимии Игры. Сложность заключается в том, что ОБРАЗ не нуждается ни в ком, кто бы его сыграл. И вообще его невозможно сыграть. Уловить его проявление можно только в состоянии искренней идентификации с неличностными качествами Повелителя Игры. То есть: 1) ЗРИТЕЛЬ В НАС – проявляется как качество пустоты ОБРАЗА; 2) АКТЕР – как потенция творческих возможностей ОБРАЗА; 3) а РОЛЬ – как непосредственное проявление энергии и действенной природы ОБРАЗА.

вверх

И еще о природе ИГРАЮЩЕГО ОБРАЗА: он полон очень сильных ЭМОЦИЙ! А играть с сильными эмоциями может только свободное от них существо. Но это не исключает силы, величия искренности и красоты переживания самих эмоций! Рассмотрим это на примере схемы: 1) На уровне РОЛИ, мы – САМА ЭМОЦИЯ! 2) На уровне АКТЕРА, мы – ИГРА В ЭМОЦИЮ! 3) На уровне ЗРИТЕЛЯ, мы – НАСЛАЖДЕНИЕ ОТ ЭМОЦИИ, пустое пространство, Пучина Многоглазая. 4) На уровне Мастера – мы ТРИ В ОДНОМ! Homo ridens – Человек Радостный! И это как раз то, что характеризует мастерство СВЕРХМАРИОНЕТКИ наилучшим образом: она холодна, потому что одной ногой стоит на знании о пустотной природе всего происходящего (ЗРИТЕЛЬ); но второй ногой она опирается на бушующие страсти РОЛЕВЫХ игр. И только из этой позиции можно защитить такие правдивые, но крайне односторонние утверждения, как у Коклена-старшего: «…когда актер всего сильнее и правдивее выражает известные чувства, он не должен ощущать и тени их»; или как у Дидро: «Крайняя чувствительность делает актеров посредственными, и лишь при полном отсутствии чувствительности вырабатываются актеры великолепные»; или как у Шпета: «Актер как таковой так же мало "переживает" Тартюфа, Яго или Каина, как мало переживает сама скрипка пьесу, которую на ней исполняют». Ближе всего из старой плеяды к положению «вне крайностей» подходит наш Ленский: «…абсолютное отсутствие чувства, так же как и крайняя чувствительность без самообладания, делает человека непригодным для сцены, но крайняя чувствительность при полном самообладании делает актера великим»!

Для объяснения идеи единства зрителя, актера и роли, можно привести еще и следующий пример: зритель – это белый экран; актер это лучи кинопроектора, который творит изображение; а роль – это непосредственная картинка отброшенная на экран. И сколько бы крови не проецировалось на экран, экран всегда чист, а луч всегда полон творческой потенции и неожиданных сочетаний.

Универсальная схема ЗРИТЕЛЬ, АКТЕР, РОЛЬ подходит, так же, и для классификации т.н. АРТИСТИЧЕСКИХ ДАРОВАНИЙ. Это своеобразный род тестирования, который позволяет ясно сориентироваться в уровнях способностей и их соответствии тем технологиям, на которые мы, иногда совершенно необоснованно, претендуем.
1) ВНЕШНИЙ, ИЛИ МЕДНЫЙ. Здесь, мы еще не имеем понятия о том, что такое независимая внутренняя реальность. Здесь, мы - блуждающая в демонической версии игры инфантильная РОЛЬ-посредственность. Но вместе с тем мы можем быть талантливы в способности открыться управлению извне, например, можем доверить себя зрелому режиссеру, транслируя качества его одаренности и достигая при этом довольно высоких результатов. Являясь артистом этой конструкции, мы большую часть сил отдаем работе над ролью и в большей степени думаем о себе в ней, т.е. можем играть только «из себя», из своего личного, «личиночного» опыта. Основная установка Ума на этом уровне «идти от себя», что, несомненно, ограничивает потенциал артистических возможностей, особенно если возводится в искаженно понимаемую систему К.С. Станиславского. Крайней формой болезни этой категории артистов, является безвольная, хлипкая, желейная позиция ума, в которой актер трусливо предоставляет свое пространство для любого кто готов использовать его.
2) ВНУТРЕННИЙ, ИЛИ СЕРЕБРЯННЫЙ. Здесь, мы уже знаем, что такое внутренняя реальность, и более того, способны увлечь в нее внешнее смотрящее пространство. Наши амбиции здесь распространяются уже на то, чтобы вступить в игру с самой Энергией Глаз, с Пучиной Многоглазой. Это знак пробуждения независимого таланта в нас. Здесь, для нас важна не сама роль, но способность разыграть свое высказывание через нее. То есть, амбиции этого уровня распространяются на то, чтобы творить «не из себя», не из ограниченных возможностей «своей роли», но из Творческого Потенциала Пространства. Здесь же, мы в меньшей степени, чем первые, нуждаемся в жестком разделении единого творческого механизма на режиссера и актера (на взгляд и действие), тянемся к работе с методами трансформации энергии и более открыты потенциалу внутренних возможностей Ума.
3) ТАЙНЫЙ, ИЛИ ЗОЛОТОЙ. Здесь, мы не только знаем, что такое независимая внутренняя реальность, не только способны самостоятельно увлечь в нее смотрящее пространство, но знаем также и то, что внутренняя и внешняя реальности пусты по природе. И это несомненный знак пробуждающейся в нас одаренности очень высокой пробы. Здесь, мы обретаем силу и способностью защищать и направлять не только себя, но и других. То есть, по меткому замечанию Гротовского, мы превращаемся здесь в «профессиональных зрителей». И это означает, что мы обретаем способность творить взглядом. Это особый, очень высокий тип творчества, и он заключается в способности творить самим процессом смотрения. Здесь, нашей прерогативой становится - реализация потенциала игры в целом, благодаря чему вырабатывается 100%-ная защита творческого процесса.
4) УРОВЕНЬ МАСТЕРА. Здесь, внешний, внутренний и тайный стили игры сливаются воедино, реализуя изначальную цель Алхимии - единство противоположностей. И это, как уже говорилось, методы проникновения в тайну целого - в тайну ОБРАЗА, в тайну НЕВИННОСТИ! Если мы понаблюдаем, например, за играющим ребенком, то увидим, что он не нуждается в ком-то, кто режиссировал бы его игру со стороны. Он в одно и то же время и то, что смотрит, и то, что играет, и то, что играется. Он и форма игры, и творческая потенция игры, и само наслаждение от игры. Он – три в одном! Разница только в том, что – ребенок присутствует в этом бессознательно, Мастер же – сознательно. Мастер знает фактуру, механизмы и цели этого процесса. Одним словом, здесь, соединяя все вышеперечисленное ЗРИТЕЛЯ, АКТЕРА и РОЛЬ, в одно целое, мы способны самостоятельно проявлять Самоосвобождающуюся Игру ОБРАЗА. И это бесспорный признак посещающего нас ГЕНИЯ.

вверх

С помощью схемы ЗРИТЕЛЬ, АКТЕР, РОЛЬ, можно, так же, рассмотреть такое, сверхзапутанное понятие как – ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ! Итак: искусный феномен, известный в театральном мире как ФЕНОМЕН ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ, возможен только в триединой позиции Повелителя Игры! Спросите любого мастера, кто когда-либо имел счастье воздействовать на смотрящее пространство этим невероятной силы переживанием, и он, подобно великому Гилгуду, будет утверждать, что одновременно присутствовал в трех ипостасях: во-первых - он был тем, кто смотрел; во-вторых – тем, кто играл; и в-третьих - тем, кого он играл, т.е. в состоянии перевоплощения он транслировал единство ЗРИТЕЛЯ, АКТЕРА и РОЛИ! Еще раз: ВЫХОД В ФЕНОМЕН ПОДЛИННОГО ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ ВОЗМОЖЕН ТОЛЬКО ИЗ ЦЕЛОСТНОЙ, ВИРТУАЛЬНОЙ ПОЗИЦИИ УМА! Все остальное профанация или различные формы подмены! И еще раз, для избытка ясности: МЫ СПОСОБНЫ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО БЫТЬ ТЕМ, ВО ЧТО МЫ ИГРАЕМ, ТО ЕСТЬ РОЛЬЮ, ТОЛЬКО ПРИ УСЛОВИИ, ЕСЛИ МЫ ОДНОВРЕМЕННО С ЭТИМ СМОТРИМ НА СВОЮ РОЛЬ ИЗ ПОЗИЦИИ ЗРИТЕЛЯ И ТВОРИМ ЕЕ ИЗ ПОЗИЦИИ АКТЕРА!

Картография схемы ЗРИТЕЛЬ, АКТЕР, РОЛЬ размещается, так же, и в теле артиста, на чем построено множество методов самоорганизации. Итак, три основных центра, ЗРИТЕЛЯ, АКТЕРА и РОЛИ расположены вдоль центрального энергетического столба Повелителя Игры. Восточные мастера называют их чакрами, в Алхимии Игры мне нравится называть их вихрями (центрами циклона). В процессе медитации мы пробуждаем их, и замыкаем в единый голографический образ, который оказывает действие, сходное с записью, сделанной во многих измерениях. И таким образом мы повышаем эффективность нашего функционирования в мире.

Итак: НИЖНИЙ - ЗРИТЕЛЯ, или сути (четыре пальца ниже пупка); СРЕДНИЙ - АКТЕРА, или жестокости (на уровне сердца); ВЕРХНИЙ - РОЛИ, действия, активного сочувствия или любви (в голове). То есть: Вечность (единство прошлого, будущего и настоящего), пустоту-полноту ношу я в животе своем; творческую мощь Бога-Творца (единство мужского и женского), в сердце; и все краски играющего мира в голове! Кто я?

Теперь, допустим, та или иная ситуация негативным или позитивным образом возбудили нашу эмоциональную жизнь. Проснулась энергия. Что мы делаем? Во-первых, не следуем естественному желанию выпрыгнуть вовне и что-то предпринимать! Мы остаемся на месте, глубоко дышим и в пиковый момент, как говорится, «втягиваем сперму внутрь», центрируя тем самым пространство эмоции! Мы как бы фокусируем ее в столб света, и внешняя ситуация сама начнет структурироваться вокруг нас. Камень, брошенный в воду, всегда, странным образом, попадает в центр круга, или из Кроули: «…единственный путь наружу есть путь внутрь».

Теперь, о той же схеме но на примере ВРЕМЕНИ!
Итак: 1) На уровне РОЛИ время ЛИНЕЙНО, оно действенно, активно! 2) На уровне АКТЕРА - НЕЛИНЕЙНО, это творческая потенция (т.е. не то, что есть, а то, что может быть!) 3) На уровне ЗРИТЕЛЯ его вообще нет, оно ПУСТО! Одним словом, в своей истинной природе ВРЕМЯ - ЭТО МНОГОПЛОСКОСТНАЯ МЕТАФОРА! К ней не подступиться, не мифологизируя ее, то есть не создавая миф, который опирается на идею пустоты, «времени без времени», что не имеет никакого отношения к линейности и чему чужда идея конца, смерти. Одним словом, ВРЕМЯ - ЭТО МНОГОПЛОСКОСТНАЯ ИГРОВАЯ МЕТАФОРА, и с ней можно только ИГРАТЬ! То, что может произойти на уровне АКТЕРА (как творческая потенция), уже происходит на уровне РОЛИ (как реальность), а на уровне ЗРИТЕЛЯ все было, есть и будет пустым, т.е. никогда не происходило и не будет происходить. Это и есть МИФ – ОДНОВРЕМЕННОЕ, тотальное переживание реальности! Таким образом, мы в одно и то же мгновение являемся и творцами, и творениями, и тем пространством, на суд которого мы выносим свое творчество.

вверх

И еще раз, в жестком стиле: 1) На уровне РОЛИ – МИРЫ КОНЕЧНЫ! 2) На уровне АКТЕРА – МИРЫ БЕСКОНЕЧНЫ! 3) На уровне ЗРИТЕЛЯ – НИКАКИХ МИРОВ НЕТ! Одним словом, на каждый вопрос в этой Вселенной можно дать множество разных ответов, и все они будут правильными. Возможно даже съесть торт и одновременно сохранить его! А также - жить вечно и быть кем (чем) хочешь! Одним словом, мы являемся бесконечной потенциальностью, неистощимой возможностью. Мы есть, поэтому возможно все. Вселенная – это просто частичное проявление нашей неограниченной способности превращаться. Вот современный уровень знания человечества о себе.

Когда же мы поднимаем вопросы связанные со СМЕРТЬЮ, то схема ЗРИТЕЛЬ, АКТЕР, РОЛЬ играет следующим образом: 1) измерение РОЛИ ассоциируется в ИГРЕ с территорией ЖИЗНИ; 2) измерение ЗРИТЕЛЯ - с территорией СМЕРТИ, с территорией небытия; 3) измерение АКТЕРА - с территорией ИГРЫ, т.е. творческой потенцией единства первого и второго. Получается, что, оказываясь в позиции «&», мы, с одной стороны, не западаем в крайность пустотной природы ЗРИТЕЛЯ, а с другой - не западаем также и в крайность материальной ориентированности РОЛИ. Мы присутствуем на стыке этих двух - в творческой потенции сна, в позиции АКТЕРА, или танцующей СВЕРХМАРИОНЕТКИ. Итак, в пробужденном сознании СМЕРТЬ выглядит вовсе не как страдание и насилие, а как игра ярких и красочных потоков энергий, представляющих собой элементы общего узора вибрации, порождаемого ПУСТОТОЙ.

Так, человек достигший реализации понимает, что на уровне РОЛИ смерть действительно РЕАЛЬНА! Но на уровне АКТЕРА она существует только как МЕТАФОРА, символ, сон, и с этой метафорой можно радостно играть, раскрашивая ее разными красками из потенциала зрительской палитры! На уровне же ЗРИТЕЛЯ смерти нет, она пуста, или не что иное, как дарующее мощное наслаждение развлечение! В зависимости от того, на каком из уровней концентрируется наше сознание, мы воспринимаем СМЕРТЬ тем, или иным образом. Но лучший вариант, несомненно, это – развитие сознания до целостной, Виртуальной позиции Ума. Здесь, на уровне РОЛИ функционирует закон причины и следствия, здесь есть центр и периферия, есть конфликт и иерархия; на уровне АКТЕРА – работает нелинейная логика творческой потенции, здесь центр в каждой точке пространства; а на уровне ЗРИТЕЛЯ – нет ничего, все пусто и полно потенции. Найти баланс – вершина мастерства!

Еще один хитрый, и возможно, самый трудно понимаемый нюанс заключается в следующем: тот, кто смотрит, тот, кто играет, и то, во что играют – не одно и тоже, но и не разные вещи. В единстве ЗРИТЕЛЬ, АКТЕР и РОЛЬ образуют Театр Реальности, и, тем не менее, реальность это: 1) пространство, 2) формы, играющие в пространстве и 3) творческая потенция возможного, скрепляющая первое и второе в единый, бесконечно обновляющий себя сплав. Это положение Ума, в традиционном, ироничном стиле называется – УЛЫБКА БУДДЫ.

Подобный ВЗГЛЯД на ТВОРЧЕСКУЮ ПОТЕНЦИЮ, становится возможным, и более того, естественным, когда: 1) на уровне ЗРИТЕЛЯ мы познаем природу ПУСТОТЫ; 2) на уровне АКТЕРА познаем природу НЕДВОЙСТВЕННОСТИ; 3) а на уровне РОЛИ познаем природу ДЕМОНА ИГРЫ, т.е. природу КОНФЛИКТА, природу ДЕЙСТВИЯ. Так, оказываясь в позиции познанного нами ТРИЕДИНСТВА, мы обретаем способность использовать силу демона игры, его двойственность и конфликтность, на благо себе и другим! И все это означает, что мою РОЛЬ, роль Вадима Демчога можно истоптать, измазать в грязи, обидеть и унизить, но АКТЕРА во мне унизить и измазать грязью нельзя. Его невозможно схватить и уничтожить, он всегда танцует, его эрекция непоколебима, и он – ВЕЧЕН! А ЗРИТЕЛЬ смотрящий на все это – пуст и неуничтожимо чист! И сколько бы грязи не проецировалось на экран, экран всегда чист!

Всего наилучшего.

10-13.05.2006

вверх