ВОПРОСЫ И ОТВЕТЫ

Вопрос: С чего все началось? Как возник человек-играющий?
Ответ: Это сложный вопрос. На него не ответить, не прибегнув опять и опять к схеме "зритель-актер-роль". То есть, ответ требует многоплоскостного взгляда. Так, на уровне роли время линейно, на уровне актера - не линейно, на уровне зрителя - его нет, и не было. И если на уровне роли, мы можем искать конкретную точку отсчета, то на уровне актера, ее искать уже сложнее, потому что это уровень возможного, т.е. творческой потенции. А на уровне зрителя "точки" нет, и не было, и ее бессмысленно искать, потому что здесь все пусто, ничто никогда и не начиналось. Итак, на территории роли, мы, возможно, будем удовлетворены дарвинистской теорией эволюции, теорией большого взрыва и т.д.; на территории актера, возможно, будут убедительны теории религиозных схоластов, доказывающих божественную, теургическую природу возникновения человека; на территории же зрителя, нет и не было ничего, это чистый экран на который проецируется все многообразие как линейных, так и нелинейных трактовок. Но более всего интересно следующее: ни один из этих взглядов, в отрыве от единства целого не способен объять реальность. Реальность - это все три уровня одновременно, т.е. она есть, она - творческая потенция, и ее - нет. Это понятно? С точки зрения науки, можно привести следующие примеры: уровень роли обобщен механикой Ньютона, здесь все нанизано на причинно-следственную связь; для описания уровня актера, требуется уже квантовая механика, во главе с Эйнштейном, Гейзенбергом и всей плеядой; а для того, чтобы разобраться в уровне зрителя, нам потребуются тексты буддийско-индуистских ученых: "Теория восприятия", "Теория познания" и т.д. И еще раз: нет смысла отрицать что-либо, напротив, нужно искать возможности объединить все уровни и играть в свое удовольствие, и взлетая в небо, и гуляя по земле, и опускаясь под землю, в ее пещеры и глубины океана. Все возможно, ничто не отрицается. То есть, вот три основных инструмента: 1) все действительно когда-то началось (Большой взрыв), и это одна плоскость; 2) все - в бесконечном процессе возможного, танца-игры, реализующей творческую потенцию божественного, и это другая плоскость; и 3) ничто никогда не возникало, все пусто. Это третья плоскость. Присутствие в трех измерениях одновременно - как раз то, что необходимо, что бы искать свою форму ответа на этот непростой вопрос.

Вопрос: Что такое подавленность, хандра, депрессия?
Ответ: Когда мы переживаем депрессию, подавленность, это значит что мы не справляемся с энергиями которые хотят танцевать с нами, которые проникают в нас и хотят течь через нас. Энергия, как бы, сбивает нас с ног. Опутывает нас. Когда же мы испытываем идентификацию с Повелителем Игры, пребывающим в пустоте, в творческой потенции и любви, это профессиональное унижение невозможно. Повелитель способен выдержать любое партнерство: он может быть большим и маленьким, жестким и текучим, чистым и грязным, сильным и слабым и т.д. и т.п. Его Ум опечатан Виртуальной Позицией, и поэтому Он не может быть пойманным эмоциями, но он может с наслаждением играть ими, и с ними…

Вопрос: Понятно, что артисту уровня роли нужен режиссер-диктатор, жестко разводящий и ставящий ноги; артисту уровня актера нужен со-творец, помощник, для него режиссер уже и не столько разводящий, сколько друг; для самого режиссера, в зависимости от его уровня нужны артисты первой или второй категории; а вот для Мастера режиссер в его обычном понимании совсем не нужен?
Ответ: Ему нужна любовь смотрящего пространства, любовь "Пучины Многоглазой". И именно это характеризует уровень Мастера. Актер, не может, и не должен работать вне глаз. Должен быть кто-то, кто поставляет энергию, кто смотрит. Не обязательно режиссирует, но, как бы отражает, процесс творчества Мастера. В этом случае, тот, кто смотрит, воодушевляется в своих предложениях от предлагаемых мастером вариантов. Мастер воодушевляется любящим взглядом, энергией любви струящейся из смотрящих глаз, и так образуется то, что называется Вращением Колеса Высшей Радости. Танцем Чакравартина, если говорить буддийским языком.

Вопрос: Устремленность к цели вызывает во мне очень сильное напряжение. На сцене, я превращаюсь в зажатого, слепого диктатора, который давит на партнера, может ударить, и многие говорят мне об этом.
Ответ: Помимо обучения расслаблению, учись не смотреть во вне! Работай через расширение! Поглощай объекты, делай их частью себя, и работай как с частью себя. Нет смысла выпрыгивать из себя, нет смысла устремляться во вне, оставайся в центре, и просто расширяйся. В этом случае, цель, с которой ты работаешь, прямо здесь и сейчас уже в твоем распоряжении, она уже часть тебя, наслаждайся ее реализацией, играй с ней. Самый большой фокус в том, что вся наша жизнь, прямо здесь и сейчас - часть нас! Представь это! Вся наша жизнь, прямо здесь и сейчас - часть нас! Мы можем помять в руках наши цели, вдохнуть аромат нашего счастья, ощутить вибрацию нашей собственной смерти! Вся наша жизнь, прямо здесь и сейчас - часть нас! Куски нашей биографии уже сейчас являются частью нас, мы уже сейчас можем воздействовать на них, питать их энергией и приводить в движение, прямо из данного мгновения мы держим их в поле сознательности, держим и развиваем. Мы уже являемся тем, чем хотим стать. Может быть для тебя это прозвучит слишком дерзко, но ты уже там, где хочешь быть. И как только ты узнаешь это, твой Ум расслабится, и уже из этой позиции, ты можешь сделать один жест, другой, третий, и все вдруг начинает танцевать. И последнее: природа зрителя - смотреть, природа актера - играть, а природа роли - действовать, добиваться целей. Именно поэтому, - цель существует только на уровне роли, и только на уровне роли ее линейная функция жизненно важна. На уровне актера нет линейных целей, это уже нелинейное измерение, тут важно не "что" а "как", качество игры, артистизм игры в достижение целей. А на уровне зрителя о целях вообще говорить не приходиться, это измерение вне целей и перспектив, сплошное наслаждение.

Вопрос: Поподробнее, пожалуйста, о том, что значит, быть уверенным в себе?
Ответ: Это значит, ничего не ждать извне! Это значит, - транслировать во вне богатство возможностей своей внутренней творческой потенции! Ничего не ждите извне! Это значит, знать, что никто не предложит вам того, чего вы хотите для себя сами! Это значит, - транслировать во вне богатство своего внутреннего мира! Не ждите извне любовь, успех, финансовое благополучие и прочее! Транслируйте все это во внешний мир! Пусть внешний зритель отождествляется с этим фильмом, объединяется, смешивается с ним воедино! Будьте настойчивы и непоколебимы! Зритель обязательно увлечется этой игрой, при условии, что она тотально искренна и честна. Итак, не ждите от зрителя милости! Он неподкупен, тотально безжалостен и беспросветно ленив! Честно транслируйте в него богатство своих внутренних поисков, отыгрывайте свои мечты и идеалы "на полную катушку", и вы увидите, какой благодарностью он (зритель) вам воздаст! Эта благодарность равняется материализации, он просто вознесет вашу мечту в статус реальности!

Вопрос: Самая главная проблема для меня в том, что я не знаю цель, что ли, этой медитации. То есть, знаю, конечно, но очень смутную и отдаленно-глобальную, а вот эта конкретная, первая, скажем, медитация - во имя чего? Я, наверное, сама должна ответить на этот вопрос, но - сложно. Но я знаю, что если только выяснить для себя точно - во имя чего все?
Ответ: Все очень просто! Природа требует идентичности своим размерам. Тесно кругом. Куда не придешь все везде не так. И это не в мире дело. Это в тебе дело. Потому что ты сама создала то, что давит на тебя и не дает дышать. Перепрограммировать свой внутренний мир, пересотворить его, вот задача творческой натуры. А методы медитации это инструменты, в одном случае - ножи, в другом - элетронные микроскопы, или телескопы и т.д. и т.п.

Вопрос: Что значит преодолеть?
Ответ: Это значит - познать пустоту!, пустотную природу явления! Когда оно есть и нет одновременно. Только с этих позиций можно рассматривать вопрос о свободе. Любовь есть, но она пуста; весь спектр эмоций здесь, но они пусты; все формы и явления происходят, случаются, но они пусты. Они и есть и нет одновременно. Я являюсь хозяином только того, что мной преодолено. И это еще один способ понять разрушительность невротического инстинкта. Разрушая, талантливый невротик, пытается преодолеть явление, чтобы стать его хозяином, чтобы достичь независимости от него, достичь свободы. Но чаще всего, невротик использует не те технологии. Важно понять, что использование знания о пустоте, это непосредственная, практичная и очень конкретная технология. Допустим, мы присутствуем в какой то напряженной ситуации. Вот она, эта картина, у нас перед глазами. Если ее не пронизывает знание о пустоте, мы страдаем, воспринимая ее плотной и окончательной. Если же мы, присутствуя в этой ситуации, знаем о ее пустотной природе, то мы видим ее прозрачной, способной к метаморфозам и творческому преображению. Итак: ситуация есть, вот она (роль); но она, как мы знаем, прозрачна, т.е. пуста (зритель); так просыпается творческая сила (актер), наделенная способностью переставлять "кирпичики" из которых сконструирована ситуация. Еще раз: зная что ситуация пуста, мы воспринимаем ее внешний рисунок как приглашение к игре, как приглашение к творчеству, к танцу с "предлагаемыми обстоятельствами". И только от творческой силы нашего актера зависит как эта ситуация будет обыграна. И все это происходит только в восприятии.

Вопрос: Если в двух словах, то, что такое Самоосвобождение?
Ответ: Пробуждение отношения к себе, как к Он, (Она, Оно), т.е. как к одной из ролей в Магическом Театре Реальности. Как к одной из форм, которую видит во сне Вишну, (помните пример с Вишну?) Роль, прозревшая это свое положение, то есть узнавшая, что она всего лишь сон Вишну - самоосвобождается, то есть - распускается в пространстве, со всем скопом своих ярких, пульсирующих энергией эмоций. Затем, роль может научиться отождествляться с Умом Вишну и "снить" себя в других ролях, т.е. рассыпаться на множество персонажей и играть во все это, на благо себя и других, наслаждаясь свободой и самоосвобождением. Эта способность свободно "снить" себя, т.е. играть своей творческой потенцией и есть самоосвобождение в действии.

Вопрос: Не могу понять термин Сокровенная Красота?
Ответ: Сокровенная Красота - это единство мужского и женского в каждой вещи, в каждом явлении. Сокровенная Красота - это силовое поле, вибрирующее единством мужского и женского. Сокровенная Красота, это секс предмета с пространством. Например, Сокровенная Красота стула, это секс пространства и формы, рождающий образ стула. Сокровенная Красота мира, это секс пространства и формы мира. Немного по-другому: когда предмет воспринимается в любовном союзе формы и пустого пространства, он раскрывает свою Сокровенную Красоту. То есть, Сокровенная Красота - динамична, и ни в коем случае - не статична. Она танцует, она раскрывает себя. Она наслаждается собой, наслаждается откровением себя, и у нее нет большего наслаждения, чем обнажение своей сути. Раскрытие Сокровенной Красоты это двери в мандалу роли. Точно таким же способом можно проникнуть в мандалу любого другого объекта, любой другой формы. Любой объект имеет свое силовое поле. Проникнув в него можно наслаждаться игровой потенцией этого объекта изнутри него самого. Фантастично, но факт! Сокровенная красота - это способность предмета самоосвобождаться. И как любая форма в окружающем нас мире имеет свою мандалу, цветок в вазе на столе, картина на стене, дерево за окном... все это имеет свои силовые поля... и эти мандалы безграничны в своем разнообразии. Помимо обычных предметов, свои силовые поля имеют, так же, идеи и мысли, каждая роль имеет свою Вселенную, наши миссия и призвание то же упакованы в свою мандалу, и во всех этих играх очень важна иерархия.

Вопрос: Что делать, когда все горит внутри, от обиды и боли?
Ответ: Есть очень хорошие формы медитации, связанные с огнем. Например, "Я - Феникс". Мы добровольно отдаемся своему внутреннему горению. Просто доверяемся огню. Огонь разрастается и покрывает объект, заставивший нас гореть (ее, его, или их). Так, мы и объект, заставивший нас гореть, сгораем, и не остается ничего. Только пустота. Отдыхаем в ней, наслаждаясь свободой и независимостью. Когда приходит время, повторяем. И так качаем мышцы Ума. Но мастерство владения сильными эмоциями, это долгосрочный проект. Актер обязан подчинить этого буйвола, и занять позицию, когда он играет сильными эмоциями, а не они им, как на сцене, так и в жизни. И это естественный результат практики. С годами практики, вы становитесь все более и более независимыми. И хитрецы, любящие ловить людей на крючки эмоций, начинают обходить вас, потому что не могут вас поймать на свои дешевые трюки.

Вопрос: Что делать, если на сцене, что-либо (партнер, или ситуация) раздражают тебя так, что ты не можешь собраться?
Ответ: Если какой то объект доставляет нам дискомфорт, или какое либо неудобство, это означает что мы слишком напряжены. Первое что нужно сделать, это - расслабиться, любым известным способом, т.е. распустить объект в своем восприятии. Распустить его на, так называемые, кванты информации. И затем, посредством творческой силы актера, сложить из этих частичек, кусочков, кубиков новую мозаику, которая соответствует внутреннему образу и вашей творческой потенции. Это требует навыка, не сразу получиться. Но привычка быть настойчивым и упорным, так же вырабатывается. Итак, критерий один: как только на нас нахлынывают состояния раздражения, подавленности, скуки, страха и т.д., это просто означает что мы сжались до состояния роли, т.е. стали рабами в мире других людей, других творцов. Научившись различать эти механизмы, мы становимся способными сознательно применять искусственные техники, что бы выйти из позиции рабства и освободиться от ролевого спазма. Первое что мы начинаем делать в этом случае, это глубоко дышать, приводя тем самым тело и Ум к воспоминанию Виртуальной Позиции. И благодаря этому наша психофизика расслабляется и расширяется, обретая способность переживать ролевые спазмы в целостной (зритель-актер-роль) Самоосвобождающейся потенции.

Вопрос: Используются ли в Алхимии Игры, методы работы с четырьмя стихиями?
Ответ: Несомненно. Так, любая форма актерского проявления, это энергия. Непосредственно слова, текст роли - это движение стихии воды; танец, пластика, жест - движение стихии воздуха; эмоция, темперамент и пр. - движение стихии огня; смыслы, художнические задачи, сверхзадачи и пр. - движение стихии земли. Актер на сцене, это единый, тончайшим образом настроенный инструмент Вселенской цикличности. Это очень большая тема, методы требуют практических навыков и проработанного Ума. Мы к ним, как-нибудь вернемся.

Вопрос: В Самоосвобождающейся Игре, много говориться о женской логике, а если коротко и емко?
Ответ: Женская логика - сиюминутная логика. Это логика, которая новая и свежая в каждой точке времени и пространства. Здесь невозможно расслабиться, нужно постоянно работать, быть сконцентрированным, собранным, внимательным. Театр Реальности апеллирует к женской логике, неточной логике, логике, расцвеченной всеми цветами радуги между "да" и "нет". Некоторые мастера называют это Природой актера, и любят говорить: "Доверьтесь своей природе", но потом выясняется, что это легко сказать, но сложно сделать. Женская логика, как раз и является той самой загадочной "природой артиста". Это кислород Театра Реальности. В этом пространстве необходимо всегда быть на чеку, определять ясные цели и вкладывать энергию, ловить момент и играть, играть, играть!!! Вести, танцевать, доводить до пика, растворять в пустоте, и начинать все сначала. Non stop! И природа подстроиться под вложенную энергию, все оправдает, и всему придаст форму. Такова природа реальности, природа игры, природа танца и женщины, природа творчества. Она соткана из сиюминутности и существует такой, какой является только здесь и сейчас. Через мгновение она уже другая и в другом месте. Узнаваемо? (смеется) Женскую логику невозможно сформулировать, схватить, определить, это мелодия, это цвет, это танец, это вместимость для логических построений, которые, как круги на воде, постоянно растворяются, и нужно рисовать все новые и новые... Но сама эта вместимость, само это пространство вне логики. Часто, я не понимаю того, что играю, но я знаю, что это будет что-то значительное, и сейчас, я даже не хочу этого понимать. Я хочу отдаться, и отдаюсь, стихии игры, женской, по своей природе. Это игра неопределимого. Если долго стимулировать материал, то придет время для оргазмического раскрытия, которое вне определения, и это как раз то, что создает шарм зрелища, своеобразный оргазм материала. Здесь воздух, капельки висящего в пространстве кислорода начинают вибрировать неопределимыми смыслами, и это как раз то, что вкушается как аромат зрелища, неопределимый, не схватываемый по своей природе, как аромат дорогой сигары или хорошо выдержанного вина.

Вопрос: Не очень понимаю, что такое Сцена Театра Реальности. Если можно, на каком-нибудь примере.
Ответ: Основное качество Мастера, молниеносно и безошибочно попадать в тональность единства внутреннего и внешнего. Из этой точки разворачивается пространство, в котором есть место для всего, ничто не ограничивается, все полезно и является сырьем для самоосвобождающейся игры. Камертон этой тональности, является источником всех художнических озарений, источником Вдохновения. Это и есть Сцена Театра Реальности. Это не место. Обнаружение этой позиции Ума, - долгосрочный проект. Это требует упорной дисциплины, настойчивого использования методов медитации, визуализации формы Учителя, его силового поля и т.д. и т.п. Но тот, кто раз схватил эту тональность мозга, уже никогда ее не забудет. В собрании методов Алхимии Игры, хорошим ключом к этой позиции, является Прямое Введение в Круг Мастерства.

Вопрос: Как не играть перед внешним зрителем, но учитывать его? Ты много говоришь о единстве "театра переживания" и "театра представления", но как это может быть?
Ответ: Единство любых противоположностей - результат напряженной практики. И здесь важно знать, первое - что ты хочешь соединить; второе - методы, как соединить; и важна еще энергия и время на то, чтобы сделать это. Это как любовь, которая не является данностью раз и на всегда, она требует высокого знания и постоянного процесса работы, только при этом условии, она не вывернется наизнанку. Что касается того, о чем ты спрашиваешь, о единстве "театра переживания" и "театра представления", то в результате долгосрочной практики, ты, как бы, смотришь сон в бодрствующем состоянии. Техника заключается в умении, опрокинуть этот сон на бодрствующую реальность. Ты центрирован внутренним видением, танцуешь на Сцене Театра Реальности, и затем, как бы заглатываешь в себя внешний мир, внешнего зрителя. И вот еще пример: ты, как бы, смотришь одновременно и во внутрь и во вне. Говоря языком Алхимии Игры, - уровни дельта, альфа и бета начинают работать в союзе, одновременно; зритель, актер и роль начинают танцевать аргентинское танго втроем, знаешь, когда шесть ног сплетаются в едином виртуозном галлопировании. И чтобы еще больше тебя запутать, могу сказать, что в этой позиции я беру внешнего зрителя, как первичное сознание, хаос, и ввожу его во внутренний центральный канал, в свою творческую, транформационную машину. Затем, играя, я, как бы перевожу энергию зрителя в иное качество. По крайней мере, я это так вижу. И очень рад, когда это действительно происходит, потому что результатом подобных игр является невероятная радость, по обе стороны рампы.

Вопрос: Что значит, смотреть на себя извне? Изнутри, я еще могу понять, но как выйти вовне, и смотреть, как вы говорите, из зрительного зала?
Ответ: На этот вопрос неправильно отвечать теоретически. Здесь нужна практика. Все в Алхимии начинается с идентификации с качествами Повелителя Игры, и благодаря настойчивым попыткам это действительно происходит, тогда все молниеносно, как щелчок пальцами, переноситься на другой уровень. Если в состоянии этого отождествления возникают мысли, то это не просто мысли, а мысли Повелителя Игры, мысли существа неотделимого от вечности. Если мы делаем жест в этом состоянии, то это не просто жест, а жест существа неотделенного от Вечности. Если мы произносим слово в состоянии идентификации с Повелителем Игры, то это не просто слово, а слово Вечности. Если мы танцуем в этом состоянии, то это танец Вечности и т.д. и т.п. Одним словом, нужно просто пробовать, пробовать, пробовать. Вопрос уже назрел в вашем сознании, он уже озвучен, теперь важна практика и ответ придет в качестве непосредственного переживания. И он будет самым убедительным, потому что будет рожден из вас самих. Еще один вариант познания, это холотропное дыхание, или в терминах Алхимии - Введение в Круг Мастерства. Получившие этот опыт, и я здесь не исключение, часто говорят о том, что в процессе практики они смотрели на то, как рождали самого себя, т.е. зритель, актер и роль были слиты в едином творческом акте. Так задается основной, профессиональный камертон, который невозможно забыть. И он ведет.

Вопрос: Я, не могу понять, как использовать механизмы игры в жизни. Ведь чувства так близки к нам. Как можно играть ими?
Ответ: Игра, это не фиглярство, не притворство! Это - высшая степень осознанности! Можно позволить себе все, но важно осознавать ответственность за все делаемое тобой. Убивают, обычно, в силу безответственности. Если бы люди только знали, какой урон они наносят самим себе совершая это, ведомые гневом, или ревностью, они бы удержали себя от этого. Формула: ЗРИТЕЛЬ+АКТЕР+РОЛЬ, - это тотально практическая вещь! Правила Самоосвобождающейся Игры в том, что любая ситуация обыгрывается с трех позиций: с позиции зрителя, актера и роли. Единство этих трех - и есть Ум, в своей целостной, закругленной (виртуальной) позиции. Например, меня бросила любимая подруга, - Ум роли, в этой ситуации, сгорает в огне ревности, страха и ущемленной гордости, так?; Ум актера тут же начинает работать с этой энергией, творчески мифологизировать ее, сублимировать, осмыслять, он начинает из этой энергии лепить, творить, начинает преображать ее... так?; Но что делает зритель? Ум зрителя во мне - наслаждается зрелищем! Он содрогается, восторгается, умиляется, заливается слезами и аплодирует!, аплодирует!, аплодирует! Ум зрителя - пуст! Ему ничто не может причинить вред; ничто не может дополнить, или ограничить, все изначально в нем, возникает и исчезает в нем же! Итак: зритель - наслаждается; актер - играет с энергиями; роль - переживает весь спектр эмоций и состояний! Три - в одном! Теперь с точки зрения мифа: зритель равноценен - вечности; актер - творческой силе; и роль - нашему материальному воплощению. Итак, в нижней части нашего живота - вечность; в грудной клетке - творческая сила любви; в голове - обстоятельства нашего материального дуализма. То есть, пустой и изначально целостный зритель, смотрит на дуализм роли, через очки творческой потенции. Все! Дальше сама игра! Правила заданы! Зритель может получить наслаждение только через творческое усилие, в котором он сталкивает дуализм ролей в трагический, или комический конфликт, освобождая тем самым пространство от противопоставлений...

Вопрос: Я тут говорила с одним очень хорошим, на мой взгляд, актером, и он рассказал интересную вещь, что, когда он импровизирует на сцене, и вдруг попадает в точку, то он как раз этот момент - удачной игры - не может вспомнить, ему потом говорят: вот здесь ты был на высоте, а он именно этот момент - эту высоту - забывает напрочь, остаются только приятные ощущения. Интересно, это что-то индивидуальное, или у многих так?
Ответ: Скорее всего, это возможно. Я не переживал подобного. Я играю крайне сознательно, да же, когда природа ведет, такое ощущение, что осознаю даже капельку пота или крови, стекающую по моему лицу... С точки зрения Алхимии Игры, то, о чем говорит этот актер, является проваливанием в сон, с состояние альфа, которое одаривает его наслаждением и могуществом, но которое он не помнит. Он честен говоря это, и ему важно посоветовать развивать сознательность, развивать более широкое видение. Он уже заглядывает в мастерскую Бога, но Бог защищает его тем, что не дает ясности. Это означает, что он еще недостаточно силен. Надо тренироваться. Надо медитировать. Но это уже очень большой шаг, уже очень высокий уровень…

Вопрос: Мне все говорят, что репетируя я должна идти от себя, что должна смело входить в истерику, должна заливаться слезами, а мне это омерзительно. Эта грязь, эти сопли, этот крик? И я вижу, что зрителю то же это противно.
Ответ: То, что старые схемы игры рассыпается, это не должно тебя пугать. Сейчас все будут говорить одно и тоже: "вернись в старые модели!" И ты вернись, не сопротивляйся особо, но просто наблюдай внутренне что происходит. Одно не исключает другого. И ты уже это умеешь, наблюдать за тем как функционирует твой мозг. Пусти себя в истерику, которую просит режиссер, и наблюдай, это; пусти себя в крик, в плачь, и наблюдай! Знай, что Бог Игры защищает тебя, потому что он больше чем эта маленькая истерика, Он больше чем ее слезы и кровь. Он - космос, вечность, а эта истерика - всего лишь маленькая пушинка на ладони этой вечности. И пусть эту пушинку носит, пусти себя в ее страх, в ее полет, в ее ужас затеряться в темноте и быть прибитой дождем... Дай своему телу отождествиться с этой пушинкой на кровавых ножках, но знай что это не ты, это роль, а подлинные размеры тебя творца - это Божество Игры, Божество Любви, это космос, это вечность! В этом суть мастерства! В союзе первого и второго, чистого экрана и грязи спроецированной на него, суть профессии. Я уверен, что тебя ждет какой то мощный прорыв, все внутри тебя уже готово к нему. Это чувствуется по энергии, с которой ты задаешь свой вопрос. Для прорыва нужен кризис, вот он, так что - смелее! Будь сильной и уверенной! Пусти себя в буйство страстей, в мощь, станцуй им всем танец ужаса своей роли! Этот ужас и есть этот персонаж, вышвырни его из себя через него, и наслаждайся освобождением! Сделав это, ты схватишь камертон профессии - бесстрашие! Ты поймешь, что значит быть не собой на сцене!

Вопрос: Подробнее о том, как актер в нас, может "перетанцевать" обстоятельства нашей жизни.
Ответ: Невероятная созидательная мощь кроется в соединенности конкретных жизненных эмоций и действий с пустотой, когда, что бы не проявлялось, мы все видим неотделимым от пустоты. Все видим прозрачным и потенциальным к переигрыванию, к опрокидыванию... когда мы ничего не схватываем, а просто танцуем в пустоте, и из пустоты, ничего от нее не забирая, тогда пустота остается при своем. Мы просто танцуем, из нее, в нее и для нее. Здесь, можно привести очень простое упражнение: посмотрим на любой объект в поле нашего зрения. Постараемся увидеть его прозрачным, как бы неплотным, как будто бы между молекулами, из которых он составлен, есть пространство. Увидели? А теперь впустим актера (свою творческую силу) в это пространство, пусть танцует в нем, и понаблюдаем что получиться. Он заставит вещь танцевать, и, причем крайне неожиданно преломляя ее. Так же можно рассмотреть любое явление, любую эмоцию, любую роль. Единственное что необходимо для этого, натренированный мозг.

Вопрос: Вы так много говорите о защите, и все же у меня осталось очень не ясное представление о том, что такое защита. Если можно, коротко и просто.
Ответ: Чувство защищенности возникает тогда, когда ты отдал контроль кому-то, кто превышает твои способности, как духовные, так и физические. Самосознание, это не смотрение себя на себя со стороны. Говоря формулами Алхимии Игры - это взгляд на себя Золотой Гирлянды Мастеров. Это доверие Пучине Многоглазой, непознаваемой и запредельной части себя. Это переживается как расслабление в силовом поле любящих глаз. Актер в нас просто доверяет Зрителю в нас, и роль воплощается как органическая неожиданность для обоих. Таким образом, мы целостны только в глазах Золотой Гирлянды Мастеров, мы здоровы только будучи подвешенными на нитях энергии струящейся из глаз Золотой Гирлянды Мастеров. Мы непобедимы и неуничтожимы только будучи неотделимыми от Пучины Многоглазой. Секрет нашей силы в знании, что мы не обладаем силой, т.е. наше эго не обладает силой. Силой обладает смотрящее пространство, Пучина Многоглазая. Мы просто знаем, как не мешать ей течь сквозь нас, и в этом секрет нашего мастерства. Практическая оснащенность в этом суть защищенности.

Вопрос: В чем, по-вашему, основная миссия театра?
Ответ: Зритель приходит в театр, для того чтобы исчезнуть. Это одно из самых величайших наслаждений материального человека. В процессе игры, актер, оседлавший неличностную позицию, (т.е. видящий себя пустым), заглатывает в себя смотрящее пространство, инициируя его на переживание "отсутствия", неличностности, "себя-пустоты". Так, актер работает на то, что бы позволить зрителю исчезнуть, на мгновение стать "ничем", и вместе с тем - всем! Вот камертон, вершина и высшая мотивация театрального искусства. Это особая форма наслаждения, когда твоя внутренняя интимность питается внешней созерцательностью. Порнозвезды особенно хорошо знают это, звезды театра и кино меньше, но их знание и наслаждение той же природы.

Вопрос: Как избавиться от постоянного желания врать?
Ответ: На уровне роли человек всегда лжив или мертв; на уровне зрителя - всегда честен, потому что пуст; а на уровне актера он всегда творческая потенция, пляшущая на узкой территории между правдой и ложью, здесь он соответствует нелинейной природе себя.

Вопрос: Я правильно понял? По вашему, - основной закон театра в том, что Зритель смотрит на то, на что смотрит Актер. Зритель видит только то, что видит своим внутренним взором Актер?
Ответ: Теоретически - да. Но практически, истина кроется в сфере восприятия, от ментального архива Зрителя тоже многое зависит. И нельзя сказать, что двенадцатилетний ребенок увидит то, что играет шестидесятилетний актер. Он увидит свое. И Лик Образа возникает в пространстве, между тем, что видит актер и способностью зрителя к восприятию. (Слово "видит" здесь тоже важно понимать правильно. Это больше некое качество знания, осведомленности, переживания, вибрации в костях. Когда кости знают.) Но артист должен делать свою работу. Если артист инфантилен, и ничего не видит, если у него не развита внутренняя сцена, тогда Зритель то же ничего не видит, тогда артист для него - пустое место. Если же артист видит себя, то Зритель видит актерское самолюбование и понты, и не видит того, ради чего вообще существует театр. Если же артист достаточно натренирован, чтобы работать со своей внутренней сценой, то все что он видит на ней, имеет возможность опрокинуться на внешнего Зрителя и встретиться с ним, в зоне восприятия. Так смыслы и формы, который актер видит на своей внутренней сцене, имеют возможность заглотить в себя внешнего Зрителя. И в итоге, все три обретают уникальную возможность слиться в одном. Такова заснеженная вершина искусства театра.

Вопрос: Отрицаете ли вы четвертую стену?
Ответ: Нет. На уровне роли, технология четвертой стены очень важна. Но на уровне актера, она обуза. Здесь, помимо реального партнерства, партнером становиться само смотрящее пространство. По большому счету, в этом нет ничего нового. Мастерство артиста всегда было есть и будет целостным. В этом смысле, очень многому можно научиться у порно-звезд. Работая перед камерой, эти женщины интуитивно схватывают основной артистический закон. У них четвертая стена и есть и нет. Находясь в непосредственном контакте с партнером, одним, двумя или тремя, они, тем не менее, держат непосредственную связь со зрителем, с теми, кто в настоящий момент смотрит это видео. Они как бы спрашивают, - "Ну как? это тебя возбуждает? я правильно все делаю? я тебе нравлюсь? я хорошо играю?" То есть, они играют не только с партнерами, но и через игру с партнерами играют со зрителем как с партерами, как бы занимаются любовью и с ними. Я думаю, что во всем важна мера, баланс. Важно играть на сцене Театра Жизни не за "четвертой стеной", но постоянно сознавая энергию смотрящего пространства, и, в то же время не на публику, но чувствуя ее, играя с ней, ею, и для нее, все же, оставаться наедине с собой.

Вопрос: Подробнее о том, как лично вы используете "триединую модель" в процессе игры на сцене?
Ответ: На территории жизни, я изначально играю совершенство Повелителя Игры, т. е. изначально отождествляюсь только с ним. Сворачивая же на территорию профессии, уже являясь Повелителем Игры, я играю Мастера, который, в свою очередь, играет необходимую роль. Для этого Мастер может использовать все необходимые технологические приемы накопленные профессией, здесь и "Психологический жест" Чехова, и "Метод физических действий" Станиславского, и методы последовательного усложнения Хуан Фань-чо и т.д. и т.п. То есть, мы получаем тройственную модель: здесь, на уровне Зрителя мы пусты, т.е. мы - изначально целое смотрящее пространство, пустота-полнота; на уровне Актера мы Мастера Игры, или бесстрашные Сверхмарионетки; на уровне Роли мы те персонажи, которыми Сверхмарионетка виртуозно жонглирует. И все это Повелитель Игры, три в одном. Да, сложно, да, экстравагантно, требует настойчивого и многолетнего тренинга, но эффективно! Одно из моих ноу-хау заключается в том, что сворачивая на территорию театра, я-Повелитель, играем мою любимую, лишенную всего личного Сверхмарионетку, которая извлекает из потенциала пространства некое "зерно", которое и разворачивается в форму того или иного персонажа. Иногда этим зерном является животное, иногда это стихия, иногда это шут или юродивый, но чаще всего это химера, т.е. существо составленное из многих разных явлений, мифологических персонажей, и они, влезая в тот или иной костюм проявляют через эту маску свои качества. Но изначально я играю не человека. И даже не его характер.

Вопрос: Вы говорите что никогда не играете перед реальным зрителем. Означает ли это, что реальный зритель вам не нужен?
Ответ: Это верно, я никогда не играю перед внешним зрителем. Но сказать что мне до него нет дела, я тоже не могу. Можно сказать, что зритель присутствует при моей разборке с Вечностью. То есть, я играю для Бога, или лучше, для Вечности, живущей в каждом из смотрящих на меня реальных зрителей. Поэтому, я не могу сказать что зритель мне не нужен. Без зрителя я мертв. Я лишен возможного диалога с Вечностью в себе. Как-то так.

Вопрос: Каковы, с вашей точки зрения, идеальные отношения актера и режиссера?
Ответ: Все гениальное на сцене возникает только тогда, когда актер и режиссер преодолевают себя ради третьего, ради своего совместного дитяти, ради Образа. Ради того, что не принадлежит ни первому, ни второму. И тогда свою мощь проявляет само пространство, сам Творческий Принцип Вселенной. И актер и режиссер работают на это явление, явление Лика Образа. Они его служители. Зритель приходит в театр смотреть на акт любви актера и режиссера. И в современном театре, уже невозможно смотреть на это бесконечное извращение и отсутствие подлинного электричества в отношениях между этими составными элементами единого организма. Глядя на сломанного, давящего, или кривляющегося актера, можно сканировать природу его отношений с режиссером. Они больные.

Вопрос: Я очень часто оказываюсь в ситуации, когда мою игру трактуют совсем не так как я на самом деле играл. Иногда я вообще не понимаю что делаю, а зритель трактует это по-своему. Важно ли сознавать себя в процессе игры?
Ответ: Когда художник понимает что он делает, он теряет какой-то шарм, какую-то силу откровения. Но сказать, что артист-художник не должен понимать то, что он делает, тоже нельзя. Я думаю, что в результате, артист должен обладать определенной долей сознательности в процессе игры. То есть, он должен странным образом совмещать сознательность и несознательность. На стыке двух возникает чудо. Технологически, я объясняю это следующим образом: На уровне Зрителя артист бессознателен, он только предвосхищает возможность всего, видит не глазами, но многоокой интуицией, он сам Ум, хранящий в своем неоформленном потенциале все многообразие перспектив. На уровне Актера артист подсознателен, он находится в процессе разворачивания творческой потенции, и возможно не понимает что делает, но делает то, что, как ему кажется, должен, т.е. то, что через него течет, чему он дает рождение. На уровне Роли артист узок и тотально невежественен, здесь он линеен, конфликтен и конечен, здесь он уже застыл в форме и предан смерти. Итак, на уровне Зрителя, бессознательность в состоянии зарождающегося предвосхищения; на уровне Актера творческая подсознательность, или зрелость; на уровне Роли сознательность, т.е. смерть. Так можно объяснить?

Вопрос: Я прочел вашу книгу и ничего нового для себя не открыл, я все это уже знал.
Ответ: Прекрасно! Нет ничего нового в мире сказанного. Теперь идите в опыт недвойственности! Он раскрашивает мир невероятными открытиями каждое мгновение. Недвойственность - не означает какую-то абстракцию, это означает быть недвойственным по отношению, например, к сигнализации воющей за окном; это означает быть недвойственным по отношению к машине пару часов назад обрызгавшей вас; к режиссеру, который не понимает, чего вы от него хотите; к только что толкнувшему и обругавшему вас в метро человеку; к бутылке пива которую вы, возможно, выпьете сегодня вечером… В состоянии недвойственности нет ничего абстрактного, нет ничего что вы можете знать или не знать! Опыт недвойственности каждый раз сшибает вас с ног! В опыте недвойственности, вы как бы парите в двадцати сантиметрах над землей. Это всегда поразительно и непредсказуемо, всегда откровение! Именно поэтому, перед вами игра, которой нет, никогда не было, и никогда не будет, если вы не войдете в опыт, который она предлагает, если вы не сотворите свой собственный опыт недвойственности.

Вопрос: Почему так важен конфликт?
Ответ: Потому что художник силен ровно настолько, насколько силен другой, (живой или мертвый) которому он себя противопоставляет. То есть, человек велик ровно на столько, на соперничество с кем, он себя обрекает. Сильный человек всегда ищет сильного противника, только для того, чтобы развиваться дальше. В этом смысле, отрицание, например, Толстым Шекспира достойно уважения, и понятно как психологический факт. Спор, конфликт, война необходимы для игры, творчества, роста! Методы защиты художнической потребности в конфликте, сводятся к тому, чтобы скрепить эту потенцию силовым полем любви и играть на полную катушку. Сшибаться и расти за счет энергии, которая высекается из этих столкновений. Интересно, что любящий человек - бесстрашен и прям. Он не боится конфликта. Он прямо смотрит в глаза. Он тотально честен перед всем, что встречается ему на пути. Он - любит. Он - целостен. В его мире ничто не может развалиться, потому что все скреплено любовью. И сколько бы он не играл в конфликтные противопоставления, от этого только увеличивается его энергия и сила его любви. Парадоксально, но факт!

Вопрос: Что такое просветление?
Ответ: Вопрос не ко мне. Я могу сказать только то, как я понимаю этот сложный термин, абсолютно не претендуя на реализацию этого состояния. Это важно оговорить, потому что люди имеют обыкновение трактовать все особым, очень странным образом. Итак, на уровне Роли, просветление это - рекламный трюк. Его нет, и не может быть, как не может быть просветления в состоянии разделенности на субъект и объект. На уровне Актера, просветление это наша собственная творческая потенция, оно - процесс творческого преодоления разделения между внутренним и внешним. А на уровне Зрителя просветление это среда обитания, то, что всегда было, есть, и будет. Здесь каждый атом вибрирует радостью и скрепляется любовью. Соединяя три уровня в одно, можно выработать, с моей точки зрения, правильное понимание такого явления как просветление. В этом смысле, я, в одно и тоже время - просветленный, не просветленный, и потенция просветления! И опять - три в одном!

Вопрос: Известно, что талантливые люди близоруки. Они черпают из потенциала вечности, но ничего не видят перед носом, не видят того, как преломляется их талант в ограниченном понимании других. Так из гениальной идеи о сверхчеловеке родился Рейх, так демократия превращается в монархизм и разлагается сама в себе. Так все светлые идеалы перевариваются в говно, и так совершенство опрокидывает само себя.
Ответ: На уровне роли все действительно выглядит так, как вы описали. Здесь есть проблема двойственности и смерти, которой нет, например, на уровне актера, потому что там нет разделения на "я" и "ты". Зато на уровне актера есть тема гениальности. А на уровне зрителя, на уровне смотрящей вечности нет ни смерти, ни гения, ни самой способности творить и быть творимым, нет ничего, только сияющая пустота-полнота. И согласитесь, что в этой позиции нет грусти. Только радость и деятельная праздность. Только танец.

Вопрос: Зачем я играю?
Ответ: В смысле - зачем человек играет?

Вопрос:Да, какова его мотивация?
Ответ: Понятно, что театр ничего не меняет. Но ничего не меняет он только на уровне роли! Попробуйте это услышать! Это невежественная позиция что все бессмысленно! На уровне актера, театр способен изменить очень многое! Как на индивидуальном, так и на коллективном уровнях. Недаром, в восточных традициях, театральные представления соотносятся с ритуальностью. Актеры здесь, убеждены, что благодаря их усилиям, восстанавливается живое течение энергии в пространстве, в стране, в мире, вселенная обновляется освобождаясь от отжившего и т.д. Итак, еще и еще раз: на уровне актера театр обладает невероятной творческой силой! Не позволяйте никому опрокидывать эту вашу убежденность, иначе вы уничтожите свою мотивацию, т.е. уничтожите потенциального мастера в себе. Обернувшись в мантию пустоты-зрителя непоколебимо верьте в свою творческую силу, и тогда, вы, возможно, будете удостоены, на короткое мгновение, пережить себя в состоянии Великой Печати Истины Игры, на вершине скрепляющего все Лика Образа. Поймите, мы то, что мы ищем! Если мы ищем ограниченность, то находим ограниченность, если мы ищем совершенство, то у нас нет другого выхода, как найти совершенство. Говоря более жестким языком, в Алхимии Игры мотивация мастера, рассматривается через три плоскости: на уровне роли - важна мотивация действующего персонажа, важна цель и стремление к ней; на уровне актера - нет ничего, кроме мотивации игры, здесь основой является радость; на уровне зрителя - мотивацией является блаженство пустоты. Три в одном - мотивация Повелителя Игры. Вот ответ на вопрос - почему и зачем мы играем и для чего вообще все это нужно. И еще короче: для того, чтобы понять это практически, необходимо обнаружить себя: действующим, играющим и блаженствующим, одновременно.